Arte e Ciência

Richard Diebenkorn, Cityscape I (1963, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco)

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Independentemente do sentimento afectivo que tenhamos pela natureza, há uma abordagem diversa entre a atitude poética e artística e a atitude científica ou ecológica. Essa diferença prende-se com um outro problema que tem sido várias vezes questionado, que é o da relação entre a arte e a ciência (cf. por exemplo Francastel 1963 e Huisman 1997).

Carl Spitzweg, Arts And Science (1880)

Mais recentemente, James Elkins afirmou: «I have never been convinced that science has much to do with painting — or with art in general.» E, nesse texto, chega a afirmar que: «To get at the science in art it is necessary to leave the science behind.» (Elkins 2009, 34 e 45). Basicamente, o historiador defende que os artistas em geral não se interessam por dados científicos para a concepção das suas obras, ou que, pelo menos, a criação de uma grande obra de arte não se relaciona com ciência.

Vincent van Gogh, Landscape With House And Ploughman (1889; Hermitage, St. Petersburg)

No caso do Naturalismo, quando os artistas foram para as florestas e os campos em busca de paisagens, não o fizeram com o espírito científico de análise, que estaria próximo da biologia ou da Ecologia. As únicas aproximações seriam quando os artistas faziam (como ainda fazem) ilustrações com finalidades científicas. Em geral, os artistas estavam, quando muito, mais perto do ambientalismo ou da ecologia arcadiana, nomeadamente quando adoptavam os temas da natureza como forma de obstarem ao desenvolvimento da indústria e das grandes cidades – ou mesmo resistindo à interferência da revolução industrial e agrícola nos trabalhos do campo ou na fisionomia das paisagens. Pois, como Kenneth Clark reclama: «(…) la science est intervenue en altérant radicalement nôtre conception de la nature (…)» (1994, 185).

Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire (1895, The Barnes Foundation, Merion)

A questão entre a paisagem (nomeadamente naturalista) e a ecologia, tem assim pontos de divergência, mas também tem pontos em comum, que devem ser ponderados. Um dos factores a considerar é o factor homem-natureza, presente em ambas as abordagens. Escreveu Deléage, no final do seu livro sobre a história da Ecologia: 

«Nós somos da natureza e estamos na natureza. A ecologia não pode, pois, furtar-se ao desafio de constituir um saber sobre uma natureza em que os homens se reconheçam como parte integrante e não como uma instância de dominação, estrangeira e hostil. Tal é a aposta.» (Deléage 1993, 255)

Claude Monet, Road In A Forest Fontainebleau (1864)

Apesar das distâncias de entendimento acerca da realidade natural, existem ligações entre a arte e a ciência. Como observou Linda Nochlin em 1971 (ed. 1991, 34-39), Comte, pai do Positivismo, previa que todo o conhecimento deveria ser científico, fundado na observação e na experiência. Castagnary, sobre o Salon de 1863, descrevia a escola naturalista como a verdade equilibrando-se com a ciência (Harrison et al. 1998, 412). Realistas e impressionistas recorreram a fotografias como meio de documentação para as suas pinturas, o que se associa a um desejo de verdade, ou sinceridade, na realidade representada através da arte.

Nyoman Masriadi, Save The Land (1998)

A atitude do artista e do cientista são diferentes. Se a ciência tem a obrigação de ser objectiva, a arte é necessariamente subjectiva. E, no entanto, a arte, ao chamar a atenção para a natureza, pode ajudar nos propósitos ambientalistas e ecologistas. E se isso é verdade para as formas de arte mais recentes, que incluem por exemplo a “Environmental Art”, também já era verdade para o Naturalismo paisagístico do século XIX.

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Bibliografia:

Clark, Kenneth, 1994. L'Art du Paysage. Paris: Gérard Monfort, Éditeur.

Francastel, Pierre. 1963. Arte e Técnica nos Séculos XIX e XX. Lisboa: Edição Livros do Brasil.

Harrison, Charles, Wood, Paul, Gaiger, Jason (edit.). 1998. Art in Theory. 1815-1900. Oxford: Blackell Publishers.

Huisman, Denis. 1997. A Estética. Edições 70.

Elkins, James. 2009. Aesthetics and the two cultures: why art and science should be allowed to go their separate ways. In Rediscovering Aesthetics: Transdisciplinary Voices From Art History, Philosophy, and Art Practice. Francis Halsall, Julia Jansen & Tony O'Connor (eds.), 34 e 45. Stanford University Press.

Nochlin, Linda. 1991. El Realismo. Madrid: Alianza Editorial.

A Paisagem: objectividade e subjectividade

Bernardo Bellotto, il Canaletto, View of Pirna from the Sonnenstein Castle (1750, Hermitage Museum)

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Embora o desenvolvimento da pintura de paisagem do século XIX seja a demonstração de uma nova maneira de entender a natureza, concedendo-lhe uma outra dignidade, não se deve esquecer que a pintura implica sempre a presença de um artista que faz a escolha do tema. Ou seja, por muito que o pintor pretenda fazer uma representação fiel daquilo que vê, ao passar da natureza vivida para a natureza representada, existe um processo que envolve os sentimentos e escolhas do artista.

Joseph Mallord William Turner, A Pink Sky above a Grey Sea (c. 1822)

Vários historiadores de arte têm notado esta distância entre a natureza e a sua representação na pintura de paisagem. James Elkins, num «Report on the book Landscape Theory», coloca a questão:

«Do landscapes represent nature? To this one might answer: No, because nature is such a compromised term that the statement, landscapes represent nature, could at best be an empty formula. (…) Perhaps the optimal response would be a guarded “yes and no”». (Elkins 2008)

 

 Josephine Bowes, Landscape with Trees and a Cottage, Windmills in the Distance (The Bowes Museum)

Há muito de subjectivo na pintura, mesmo na de paisagem, pois, tal como observou Kenneth Clark: «C'est l'amour que l'artiste porte à la nature qui fait de celle-ci une oeuvre d'art en unifiant les éléments épars du monde sensible et en les élevant à un niveau de réalité supérieure (…)» (1994, 25). 

Harald Moltke, Northern Lights, Iceland (1899)

Também Simon Schama escreveu: «(...) landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock.» (1996, 7). 

Mstislav Dobuzhinsky, Rue Neuve In Bruges

Por ultimo, citamos Mariana Pinto dos Santos no colóquio sobre Arte & Paisagem (2006, 267-268):

«(...) A paisagem pintada ou fotografada é uma construção, e o próprio acto de olhar a paisagem é também em si mesmo uma ficção – vemos o que queremos ver, vemos o que queremos reconhecer, isolamos nós próprios parcelas do espaço que temos diante de nós e a paisagem é sempre fruto de uma relação subjectiva que estabelecemos com o mundo externo. (...) E portanto a ideia de que a paisagem, mesmo selvagem, pode ser pura, de que se pode fruir da visão de um espaço natural intocado pelo homem, e de que essa fruição será igual para todos os que o olharem, é apenas uma miragem. (...)».

Resumindo, a pintura de paisagem (e a fotografia) é necessariamente subjectiva, mesmo quando há vontade de objectividade por parte do artista.

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Bibliografia:

Clark, Kenneth, 1994. L'Art du Pausage. Paris: Gérard Monfort, Éditeur.

Elkins, James. [2008]. Report on the book Landscape Theory. https://www.academia.edu/163424/On_the_Book_Landscape_Theory_English_ (consultado em Outubro 10, 2014).

Santos, Mariana Pinto dos. 2006. Paisagens Urbanas em Jorge Colombo. In Arte & Paisagem. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 265-273. 

Schama, Simon. 1996. Landscape and Memory. London: Fontana Press.

Arte e Ciência

Albrecht Dürer, Stag beetle (1505, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles)

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«(...) Why read science? (…) most images that are produced within the university are made outside the humanities, and most theorizing about vision takes place in cognitive psychology and neurobiology, not in the humanities. So if we don’t read science, we’re not participating in the full conversation on the visual world.»

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James Elkins, «Entrevista com James Elkins conduzida por Afonso Ramos, Joana Cunha Leal e Mariana Pinto dos Santos», Museus e Investigação, Revista de História da Arte, n.º 8, FCSH-UNL, 2011.

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Pieter Holsteijn the Younger, Two brimstones.

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Pieter Holsteijn the Younger, Megaceras jason and six other insects.

Sobre a pintura

Canaletto, Venice, The Piazza San Marco (c.1756, via Gandalf's Gallery).

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Um texto de James Elkins, inicia com o seguinte diálogo:

«Giancarlo Politi: How do you recognize a good painting? 

Francesco Clemente: Henry Geldzahler showed me two ways that I believe and trust in. One is by remembering — if you remember, and continue to remember, the image. The other involves looking at a painting more than once and finding something new in it each time.… Maybe there’s a third technique, the one I believe in the most, perhaps, though it’s the most arbitrary, and that’s to ask yourself if you could live inside the painting».

Acho este diálogo interessante, não só porque concordo com as primeiras premissas, mas também porque me intriga a última: a possibilidade de viver dentro de um quadro. Há obras de arte que eu sei que são excelentes, mas eu não quereria fazer parte delas. Contudo, por exemplo, até "entrava" numa das vistas de Veneza pintadas por Canaletto.

Por outro lado, este diálogo faz-me lembrar um outro texto, citado por Daniel Arasse (Le Détail, Paris, Flammarion, 1996, p. 242), que introduz uma perspectiva idêntica. É de Rilke e versa sobre A Virgem de Lucas de Van Eyck:

Jan Van Eyck, A Vigem de Lucas (c. 1436, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt).

«Et tout à coup je désirai, je désirai, oh! désirai d'être non pas l'une des petites pommes du tableau, non pas l'une de ces pommes peintes sur la tablette peinte de la fenêtre - même cela me semblait trop de destin... Non: devenir la douce, l'infime, l'imperceptible ombre de l'une de ces pommes -, tel fut le désir en lequel tout mon être se rassembla».

Corot e o detalhe

Jean-Baptiste-Camille-Corot,  Campagne de Naples (1840-45) e Bateau près d'une rivière (c.1862, Fondation Collection E. G. Bührle Zurique).

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Corot é um dos meus pintores preferidos e uma das razões porque fico fascinada com as suas obras é pela maneira como pintava a folhagem das árvores, que dava uma sensação onírica às suas paisagens. Há uns anos, no Museu Gulbenkian, cheguei a ficar emocionada, de uma forma inexplicável, perante uma pequena pintura de Corot. Por um lado esta questão remete-me para um texto de James Elkins sobre «Pictures and Tears: A history of people who have cried in front of paintings», que trata da emoção que podemos ter perante uma obra de arte. Contudo, o texto de Elkins refere-se a situações mais objectivas, onde os motivos da emoção são explicáveis. No meu caso, contudo, é apenas um detalhe que corresponde à maneira como Corot representava a folhagem das árvores, uma espécie de segunda assinatura do artista nas suas obras. Daqui transito para o livro de Daniel Arasse, intitulado Le Détail, onde, a dado momento, ele diz: «(...) il est bon de revenir à une question laissée en suspens: au ras du tableau, que cherche son spectateur et qu'y trouve-t-il? Qu'est-ce qui le pousse ainsi à se rapprocher de la peinture, à y faire le détail? Et que se passe-t-il quand, soudainement ou progressivement, le spectateur s'attache au détail ou quand un détail l'apelle?»