Afinidades XXIV

Stefano Bruzzi, Ritorno dal mercato

-

Silva Porto, A Volta do Mercado (1886, MNAC)

Hoje chega o Inverno

Jan Van Goyen, Winter (1625, Rijksmuseum, Amsterdam)

-

Vasily Surikov, View of Kremlin at winter (1876)

-

Silva Porto, Paisagem (1882, MNAC)

-

Armando de Lucena, Paisagem de Inverno (1917, MNAC)

-

José Manuel Ballester, Paisaje invernal, Espacios Ocultos (2007-2008)

A arte de lavar roupa

Gabriel Metsu, Washerwoman (National Museum, Warsaw)

-

Jean-François Millet, Les Lavandières

-

Giovanni Boldini, The laundry (1874)

-

Mykola Pymonenko, Laundry

-

Silva Porto, As lavadeiras, Tapada da Ajuda (1879-1880, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

-

Artur Loureiro, Uma lavadeira dos arredores de Paris (estudo) (1881, Museu Nacional Soares dos Reis, Porto)

-

José Malhoa, Clara (1903, Museu do Chiado - MNAC, Lisboa)

-

Pierre-Auguste Renoir, Laundresses (1912)

-

Carlos Bonvalot, Interior (1918, Museu do Chiado - MNAC, Lisboa)

-

Américo Gomes, Monte Cativo - Porto / Lavadouro Público (1838, Museu Nacional Soares dos Reis, Porto)

-

Anúncio de 1948 - via Flickr

- 

Aldeia da Roupa Branca (1938)

Às cebolas

Silva Porto, Cebolas (1870-1873, Museu Abade de Baçal)
-

Em 1884, Berta Ortigão Ramos, filha de Ramalho Ortigão, expôs o quadro As Cebolas, na Sociedade Promotora das Belas-Artes. A esse propósito, Ramalho escreveu o artigo «Ao Sr. António Calmels», sob o pseudónimo de «Simplício Feijão», publicado em As Farpas (Vol. II, Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1943, pp. 266-270). Nesse texto, ele defendia que a beleza da forma, na pintura, não é dependente do conteúdo. Não encontrei essa pintura da artista portuguesa, mas, a este propósito, aqui ficam outras obras de arte inspiradas por essa planta comestível - quando quase se comemora o Dia Mundial da Alimentação (dia 16 de Outubro).

-

Van Gogh, Still Life with Drawing Board, Pipe, Onions and Sealing-Wax (1889, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo)
- 

Henri Matisse, The Red Onions (1906, Statens Museum for Kunst, Copenhagen)

 -

Portela Júnior, Natureza morta (1950, Museu José Malhoa)
- 

Louis Comfort Tiffany, Vase. Onion (1900)

O poema preferido da minha filha...

E ela já o sabe quase de cor :-)

-

Silva Porto, Conduzindo o rebanho (Arredores de Lisboa) (1893, Museu Nacional Soares dos Reis)

-

O PASTOR

Pastor, pastorinho,

onde vais sozinho?

Vou àquela serra

buscar uma ovelha.

Porque vais sozinho

pastor, pastorinho?

Não tenho ninguém

que me queira bem.

Não tens um amigo?

Deixa-me ir contigo.

-

Eugénio de Andrade.

-

Cristino da Silva, Paisagem (cena rural em Sintra) (1877, Palácio Nacional da Pena)

-

Tomás da Anunciação, Pastora e animais (Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea)

-

Estremoz, Pastor com ovelha (Museu Nacional de Etnologia)

A Natureza na literatura de oitocentos

Childe Hassam, April, Quai Voltaire, Paris (1897)

-

Cosneau assinalou que a «nova atitude dos artistas de Barbizon face à natureza» encontrou «eco na literatura da época», citando, entre outros Flaubert e a Educação Sentimental (1869) (Henriques, Castro, 1993, 41).

Em Portugal destacamos, por exemplo, os textos de Ramalho Ortigão e Eça de Queirós, ambos ligados à introdução do realismo e do naturalismo na cultura nacional. Ramalho Ortigão foi um fervoroso adepto do Naturalismo, afirmando, em 1875, que a paisagem era «o género mais especialmente moderno» (Ortigão 1944, 273); e cerca de 1884, asseverou: «o artista só tem um meio de ser superior - é ser fiel à natureza e ser fiel à sua própria comoção, ser exacto e ser sincero» (Ortigão 1943, 275).

João Marques de Oliveira, Recordações de viagens. Rua (1877-1878, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

Contudo, é nos textos de Eça de Queirós (1845-1900) que encontramos as observações mais pertinentes sobre as ligações entre a pintura de paisagem e o apreço pela natureza. O pintor (personagem) de A Tragédia da Rua das Flores (1877-1878) afiançava: «O homem moderno vive longe da natureza, pela necessidade de profissão: uma arte que lhe reduz a natureza, que lha torna portátil, que lha introduz na sala de jantar, na alcova, interpretada, escolhida, - faz ao homem o maior serviço – pô-lo em comunicação permanente com a natureza. E a natureza é tudo: calma, consola, eleva, repousa e vivifica». Noutro momento do mesmo romance, é dito ainda: «A arte portanto deve ser pitoresca: representar paisagens doces, suaves, onde se console o homem que é obrigado a viver constantemente na Baixa (...)» (Queirós 1980).

Silva Porto, Cancela, Serreleis (Minho) (1891, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

Estas palavras de Eça foram, de certo modo, desenvolvidas no texto A Cidade e as Serras, publicado em 1901, mas cuja génese está no conto Civilização de 1892. Nessa obra, o escritor elogia a vida do campo, mais próxima da natureza, criticando, de forma algo satírica, a vida da sociedade civilizada. 

Este posicionamento liga-se por sua vez a Alberto de Oliveira (1873-1940), defensor da corrente do Neogarretismo e autor de Palavras Loucas (1894), que defendia o regresso à terra e à vida familiar das aldeias, o regresso às tradições, em oposição às cidades e às máquinas (cf. Saldanha, 2006, 758). Esta «apologia do mundo rural», tinha, por sua vez, raízes em textos literários anteriores, por exemplo de Herculano (1810-1877) – que se auto-exilou em Vale de Lobos desde 1867 - ou de Júlio Dinis (1839-1871) – autor de As Pupilas do Senhor Reitor (1866), romance que iria marcar uma idealização da vida rural com forte influência na cultura portuguesa da época. Roque Gameiro faria excelentes ilustrações para esta obra literária.

Roque Gameiro, Este cavalheiro era João Semana (Museu de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian)

Como advertiu Linda Nochlin (1991, 129), a cidade e o campo têm operado como arquétipos de uma dicotomia que remonta, pelo menos, à Antiguidade Clássica. A Revolução Industrial intensificou o conflito entre os valores encarnados pela cidade e pelo campo e a cidade tornou-se o exemplo da destruição de costumes tradicionais. A cidade e o mundo industrializado tornaram-se o paradigma do moderno, da velocidade, da transformação. O campo e a natureza apareciam cada vez mais como os arquétipos e uma temporalidade mais longa. Nesta dicotomia, a modernidade, ligada à ciência, era não só uma vantagem, uma esperança e ambição tendo em vista o desenvolvimento e o progresso. Tinha também o seu lado negro, os seus flagelos sociais e ambientais.

-
Bibliografia:

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..

Nochlin, Linda. 1991. El Realismo. Madrid: Alianza Editorial.

Ortigão, Ramalho. 1943. As Farpas. vol. VI. Lisboa: Livraria Clássica Editora. 

Ortigão, Ramalho. 1944. As Farpas. vol. IX. Lisboa: Livraria Clássica Editora.

Queirós, Eça de. 1980. A Tragédia da Rua das Flores. Lisboa: Morais Editores.

Saldanha, Nuno. 2006. José Vital Branco Malhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra. Tese de Doutoramento, Universidade Católica Portuguesa.

De Tomás da Anunciação a Silva Porto

Tomás José da Anunciação, Vista da Amora, paisagem com figuras (1852, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea)

-

Para a história da pintura de paisagem em Portugal, iremos destacar o trabalho de Tomás da Anunciação (1818-1879), pintor cuja obra ainda está cronológica e culturalmente ligada ao período Romântico, mas que foi o impulsionador da pintura de paisagem no nosso. Raquel Henriques da Silva colocou-o num «pré-naturalismo programático, partilhando a ideologia do naturalismo mas sem dispor de uma cabal formação para a concretizar.» (Silva 2010, LIV).
Nascido e criado na Ajuda, desenvolveu o seu interesse pela arte através da representação das formas da natureza. Quando era ainda jovem, recebia de Manuel António da Silva, um empregado do Jardim Botânico da Ajuda, «estampas de flores e de arbustos para copiar» (Macedo 1951, 8) e mais tarde, foi praticante-desenhador no Museu de História Natural, também na Ajuda. Os seus dotes seriam depois dilatados com o curso da Academia de Belas Artes de Lisboa, onde ingressou em 1837. Em 1844, participou de uma sublevação de alunos contra o ensino académico e, em 1852, ocupou o lugar de professor de Paisagem, Animais e Produtos Naturais, na Academia. Com ele foram introduzidas novas práticas, pois aconselhava os alunos a «correrem ao campo» para desenharem do natural (Macedo 1951, 17).

António Carvalho de Silva Porto, Rua de Barbizon (1874-1879. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

A valorização da natureza e, consequentemente, da paisagem, foi aprofundada com a obra pictórica de António Carvalho da Silva Porto (1850-1893), que é «unanimemente considerado o fundador da escola naturalista em Portugal» (Silva 2010). Este pintor usufruiu de uma bolsa de estudo para Paris e Roma, oferecida pelo Estado português desde 1870, e que era obtida após concurso.
Os dois primeiros bolseiros de pintura, escolhidos em 1873, foram Silva Porto (na categoria de Paisagem) e Marques de Oliveira (1853-1927) (na categoria de pintura de História), ambos formados pela Academia de Belas-Artes do Porto. As bolsas implicavam a frequência da Escola Nacional de Belas-Artes de Paris, mas deixavam tempo livre, que Silva Porto aproveitou para visitar a floresta de Fontainebleau e Auvers-sur-Oise, onde conheceu Charles Daubigny e o seu filho Karl (1846-1886). Marques de Oliveira também se juntou por vezes a Silva Porto, nomeadamente em Auvers – pequena vila junto do rio Oise, onde se reuniam os Impressionistas e, antes deles, Daubigny e Corot.

João Marques de Oliveira, Silva Porto pintando (Casa-Museu Fernando de Castro)

Ao regressar a Portugal, em 1879, Silva Porto e Marques de Oliveira trouxeram as novas práticas naturalistas, já consolidadas após os anos de estudo em França e na Itália. Silva Porto fixou-se em Lisboa, substituindo Tomás da Anunciação como professor de paiasagem na Academia e tornando-se o mestre eleito pelos pintores da sua geração, que iriam formar, em 1881, o Grupo do Leão. Os membros deste grupo, entregaram-se quase todos à pintura de paisagem e de costumes populares, destacando-se nesse domínio José Malhoa (1857-1933), João Vaz (1859-1931) e Henrique Pinto (1853-1912). Fora do Grupo, mas na mesma geração, iriam também sobressair Henrique Pousão (1859-1884) e Artur Loureiro (1853-1932).
Ainda antes do regresso de Silva Porto, já a notícia da paisagem naturalista chegara a Portugal. Ramalho Ortigão (1836-1915), em Dezembro de 1875, contava que na capital o Visconde Daupias abrira (em 1874) uma galeria de pintura, da sua colecção, que continha obras de artistas contemporâneos, nomeadamente paisagens de Corot, Diaz e Troyon (1810-1865), entre outros. O mesmo escritor, redigindo sobre Silva Porto, em 1879, asseverava:

«Tinha diante de mim um paisagista verdadeiro, o primeiro pintor português do tempo presente, um dos grandes modernos, um legítimo continuador da grande obra de Corot, de Diaz, de Millet, de Daubigny, de Rousseau, de Courbet [1819-1877], de Jules Breton [1827-1906], dessa grande escola, a primeira que soube dar fielmente pelo pincel a natureza viva dos campos (…).» (Henriques, Castro 1993, 87)

José Malhoa, Pedras (1873, Museu de José Malhoa)

Devemos assinalar que o Naturalismo português tem uma forte componente de representação de costumes populares. O camponês tornara-se num tema importante dentro do posicionamento dos artistas relativamente à revolução urbano-industrial. Tal como asseverou Nuno Saldanha, o campo era «entendido como o espaço de verdades eternas, onde se processa uma relação directa dos indivíduos com a natureza». Ao camponês se associavam «ideais de simplicidade, trabalho virtuoso, e inocência». Apesar de assumir uma posição sobretudo de ordem estética, mais do que social e política, o Naturalismo tornou-se numa «representação (idealizada) da realidade natural, que podia incluir tanto o Homem como a Natureza.» (Saldanha 2006, 469-471 e 557)

Alfredo Roque Gameiro, Foz do Arelho (1916, Museu de José Malhoa)

É o caso de Malhoa, Carlos Reis (1863-1940) ou do aguarelista Alfredo Roque Gameiro (1864-1935), que declarava em cartas e outros textos, a sua tristeza pela maneira como a realidade mudava à sua volta. Através dos seus desenhos e aguarelas, recolhia imagens de um Portugal que ele temia estar a desaparecer (ou que já tinha desaparecido). Amante da natureza, participou activamente nas Festas da Árvore, que começaram a ser promovidas no nosso País, desde 1907, que pretendiam incrementar o culto da árvore e da Natureza. Em 1909, Roque Gameiro e um grupo de pessoas ilustres que viviam na Amadora organizaram uma Festa da Árvore. Face ao seu êxito, foi constituída a associação da Liga de Melhoramentos da Amadora, responsável pelas edições da Festa da Árvore de 1910 e 1912. Um dos amigos de Gameiro era o arquitecto Raul Lino, que escreveu: «Ele era um apaixonado da Natureza, um temperamento saudável que vivia da perene admiração das maravilhas e mistérios que nos rodeiam, numa espécie de panteísmo que eu compartilhava». (A.A.V.V. 1964)
Importa aqui sublinhar a afeição pela natureza. Esse sentimento, que pode chegar a uma interpretação panteísta da natureza, está na base das palavras do poeta Teixeira de Pascoaes (1877-1952): 

«Tenho um ouvido de árvore para as canções dos passarinhos e uns olhos de granito para ver as sombras do crepúsculo.» (Pascoaes 1987, 20)

-

Bibliografia:

AA VV. 1964. Exposição Comemorativa do 1.º Centenário de Roque Gameiro. Lisboa.

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..

Macedo, Diogo de. 1951. Tomás José da Anunciação. Lisboa: Edições Excelsior.

Pascoaes , Teixeira de. 1987. O Bailado. Lisboa: Assírio & Alvim.

Saldanha, Nuno. 2006. José Vital Branco Malhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra. Tese de Doutoramento, Universidade Católica Portuguesa.

Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.

Botton, arte, prados, e etc.

«I’d like to propose that art has a purpose that can be defined and discussed in plain terms: it is a therapeutic medium that can guide, exhort, strengthen and console its viewers, helping them to become better versions of themselves.»

-

Alain de Botton.

-

Camille Corot, Meadow with Two Large Trees (1865-1870)

-

Claude Monet, Walk in the Meadows at Argenteuil (1873)

-

«In any number of situations there are works of art that we should look at in order to rebalance our characters, recover calm, rediscover hope, expand our capacities for empathy and learn to appreciate the everyday. No less than music or literature, the visual arts have a role to play in keeping us more or less sane and in restoring us to a measure of serenity in an often frenetic and disappointing world.»

-

Alain de Botton.

-

Silva Porto, Lugar do Prado (Santa Marta-Minho) (1892, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

-

Eugene Boudin, The Valley of the Touques. Cows in the Meadow. (1892)

-

Camille Pissarro, Berneval Meadows, Morning (1900)

-

«It lies in the power of art to honour the elusive but real value of ordinary life. It can teach us to be more just towards ourselves as we endeavour to make the best of our circumstances: a job we do not always love, the imperfections of middle-age, our frustrated ambitions and our attempts to stay loyal to irritable but loved spouses. Art can do the opposite of glamourising the unattainable; it can reawaken us to the genuine merit of life as we’re forced to lead it.»

-

Alain de Botton.

-

Os sublinhados são meus. Gosto deste texto porque me identifico com ele e já me aconteceu entrar num Museu sentindo-me deprimida e impotente e sair de lá revigorada. Por vezes, o simples gesto de pesquisar arte na internet já é um bom anti-depressivo. E acontece-me muitas vezes o mesmo com a natureza - daí os prados.

Da Pintura Naturalista no Museu Condes de Castro Guimarães

Columbano Bordalo Pinheiro, Limpando os metais (1903)

 -

João Vaz, Marinha

 -

João Vaz, Sem título (marinha com naus) (1889)

 - 

António Silva Porto, Lugar da Penha, margem do Tejo (1893)

 -

José Júlio de Sousa Pinto, O pescador (1939)

 -

 José Júlio de Sousa Pinto, O hóspede inconsolável (1884)

 -

Alves Cardoso, Saboreando o cacho (1922)
-
Link

E barcos ainda mais

Desta vez a minha curiosidade começou com o Egon Schiele (1890-1918), que descobri que tem quadros de barcos lindíssimos. Procurando outros barcos, cheguei à conclusão (provisória) de que antes de meados do século XIX os pintores pintavam mais navios e barcos de guerra do que barcos mais simples. Mas desde meados de oitocentos até aos nossos dias, os barcos de recreio e de pescadores tornaram-se protagonistas de uma quantidade infindável de obras de arte, sobretudo na pintura. No artesanato também aparecem, como seria de esperar, e encontrei alguns bem engraçados que até têm direito a nome. Lembrei-me por fim dos barcos comestíveis, nomeadamente dos "támares", bolo típico da Nazaré que só descobri no ano passado.

-

Salomon van Ruysdael, A River Landscape with Boats and Chateau (1645)

-

Silva Porto, Canoas (1883, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa)

-

Odilon Redon, The Mysterious Boat (c.1892)

-

Egon Schiele, Segelschiffe im wellenbewegtem Wasser (1907)

-

Raoul Dufy, Regatta at Cowes (1934, National Gallery of Art, Washingon)

-

Almada Negreiros, Quem não viu Lisboa não viu coisa boa (1946-1948, Gare Marítima de Alcântara, Lisboa - in Restos de Coleccção)

-

Álvaro Laborinho, Barco das chávegas, que entra (1931, Museu Dr. Joaquim Manso)

-

Álvaro Ricardo Guincho (Nazaré), Barco do candil (miniatura) - Rumo ao mar (séc. XX, Museu Dr. Joaquim Manso)

-

 

Támares (Nazaré)

-

e Moliceiros (Aveiro)