Do Campo Pequeno

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Esclarecimento inicial: não gosto de touradas. Contudo, sempre apreciei o edifício da Praça de Touros do Campo Pequeno, onde assisti, há uns 30 anos, ao concerto dos Waterboys, mas também do Chico Buarque, entre outros.

Posto isto, por razões que não vêm ao caso, tive de investigar a história deste edifício e achei-a muito interessante. Resumidamente:

Por ordem de D. João VI e depois de D. Maria II, as touradas de Lisboa, caso não fossem gratuitas, passaram a ser organizadas pela Casa Pia, que ficava com os lucros - deste modo, revertendo os lucros para fins de caridade. Por essa razão, quando foi demolida a Praça de touros do Campo de Santana (1888-1889), foi a Casa Pia que tratou de arranjar terreno e tratar da construção de uma nova praça.

«O Campo Pequeno e o arco do Cego», (séc. XVIII, Arquivo Municipal de Lisboa)

O terreno do Campo Pequeno, onde já se haviam realizado corridas de touros no século XVIII, foi oferecido pela Câmara à Casa Pia, e esta procurou obter os planos na Praça de Touros de Madrid, de 1874. Os planos chegaram a Lisboa e o desenho da praça do Campo Pequeno foi entregue ao arquitecto António José Dias da Silva (1848-1912). Entretanto, a Casa Pia, por falta de meios financeiros próprios e suficientes, cedeu a construção e exploração da Praça de Touros, por 90 anos (até 1982), à Empresa Tauromáquica Lisbonense. Estando o projecto de arquitectura pronto em 1889 e tendo sido contratada uma empresa de construção, inaugurou a nova praça de touros de Lisboa a 18 de Agosto de 1892.

O Ocidente, n.º 452, 1891 (in Hemeroteca Digital)

A praça foi desenhada em estilo neo-árabe, muito próxima estilisticamente da praça de Madrid, mas com pontos de originalidade que devem ser salientados: por um lado os quatro torreões que assinalam os quatro pontos cardeais - sendo o torreão da porta principal virado a poente. Por outro, as cúpulas bulbosas, que, de algum modo, recordam a arquitectura indo-sarracena. Por fim, no torreão principal, mais alto (30 metros), existe um miradouro que supostamente terá uma vista magnífica sobre Lisboa (gostava de lá ir).
Destaque ainda para o uso do ferro nas cúpulas e na estrutura; salientando-se igualmente o ritmo exterior contínuo formado pelo padrão de portas e janelas com arcos de ferradura, separadas por pilastras e pelos torreões. O aspecto feérico e revivalista é ainda acrescido pelos merlões escadeados no topo da muralha; e pelos interiores neo-árabes, com decorações em arabesco sobre os arcos e a tribuna real.

Arte e Ciência

Richard Diebenkorn, Cityscape I (1963, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco)

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Independentemente do sentimento afectivo que tenhamos pela natureza, há uma abordagem diversa entre a atitude poética e artística e a atitude científica ou ecológica. Essa diferença prende-se com um outro problema que tem sido várias vezes questionado, que é o da relação entre a arte e a ciência (cf. por exemplo Francastel 1963 e Huisman 1997).

Carl Spitzweg, Arts And Science (1880)

Mais recentemente, James Elkins afirmou: «I have never been convinced that science has much to do with painting — or with art in general.» E, nesse texto, chega a afirmar que: «To get at the science in art it is necessary to leave the science behind.» (Elkins 2009, 34 e 45). Basicamente, o historiador defende que os artistas em geral não se interessam por dados científicos para a concepção das suas obras, ou que, pelo menos, a criação de uma grande obra de arte não se relaciona com ciência.

Vincent van Gogh, Landscape With House And Ploughman (1889; Hermitage, St. Petersburg)

No caso do Naturalismo, quando os artistas foram para as florestas e os campos em busca de paisagens, não o fizeram com o espírito científico de análise, que estaria próximo da biologia ou da Ecologia. As únicas aproximações seriam quando os artistas faziam (como ainda fazem) ilustrações com finalidades científicas. Em geral, os artistas estavam, quando muito, mais perto do ambientalismo ou da ecologia arcadiana, nomeadamente quando adoptavam os temas da natureza como forma de obstarem ao desenvolvimento da indústria e das grandes cidades – ou mesmo resistindo à interferência da revolução industrial e agrícola nos trabalhos do campo ou na fisionomia das paisagens. Pois, como Kenneth Clark reclama: «(…) la science est intervenue en altérant radicalement nôtre conception de la nature (…)» (1994, 185).

Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire (1895, The Barnes Foundation, Merion)

A questão entre a paisagem (nomeadamente naturalista) e a ecologia, tem assim pontos de divergência, mas também tem pontos em comum, que devem ser ponderados. Um dos factores a considerar é o factor homem-natureza, presente em ambas as abordagens. Escreveu Deléage, no final do seu livro sobre a história da Ecologia: 

«Nós somos da natureza e estamos na natureza. A ecologia não pode, pois, furtar-se ao desafio de constituir um saber sobre uma natureza em que os homens se reconheçam como parte integrante e não como uma instância de dominação, estrangeira e hostil. Tal é a aposta.» (Deléage 1993, 255)

Claude Monet, Road In A Forest Fontainebleau (1864)

Apesar das distâncias de entendimento acerca da realidade natural, existem ligações entre a arte e a ciência. Como observou Linda Nochlin em 1971 (ed. 1991, 34-39), Comte, pai do Positivismo, previa que todo o conhecimento deveria ser científico, fundado na observação e na experiência. Castagnary, sobre o Salon de 1863, descrevia a escola naturalista como a verdade equilibrando-se com a ciência (Harrison et al. 1998, 412). Realistas e impressionistas recorreram a fotografias como meio de documentação para as suas pinturas, o que se associa a um desejo de verdade, ou sinceridade, na realidade representada através da arte.

Nyoman Masriadi, Save The Land (1998)

A atitude do artista e do cientista são diferentes. Se a ciência tem a obrigação de ser objectiva, a arte é necessariamente subjectiva. E, no entanto, a arte, ao chamar a atenção para a natureza, pode ajudar nos propósitos ambientalistas e ecologistas. E se isso é verdade para as formas de arte mais recentes, que incluem por exemplo a “Environmental Art”, também já era verdade para o Naturalismo paisagístico do século XIX.

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Bibliografia:

Clark, Kenneth, 1994. L'Art du Paysage. Paris: Gérard Monfort, Éditeur.

Francastel, Pierre. 1963. Arte e Técnica nos Séculos XIX e XX. Lisboa: Edição Livros do Brasil.

Harrison, Charles, Wood, Paul, Gaiger, Jason (edit.). 1998. Art in Theory. 1815-1900. Oxford: Blackell Publishers.

Huisman, Denis. 1997. A Estética. Edições 70.

Elkins, James. 2009. Aesthetics and the two cultures: why art and science should be allowed to go their separate ways. In Rediscovering Aesthetics: Transdisciplinary Voices From Art History, Philosophy, and Art Practice. Francis Halsall, Julia Jansen & Tony O'Connor (eds.), 34 e 45. Stanford University Press.

Nochlin, Linda. 1991. El Realismo. Madrid: Alianza Editorial.

A Paisagem - Constable e a Escola de Barbizon

John Constable, Dedham Church And Vale (1800, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, Manchester)

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O Naturalismo moderno tem as suas raízes na obra do pintor inglês John Constable (1776-1837). Este artista, muitas vezes conectado com o Romantismo devido ao seu entendimento sensível da paisagem, abriu as portas para uma nova visão da natureza, fazendo numerosos estudos dos lugares por onde passava (incluindo as nuvens), ajudando a libertar a pintura de paisagem da necessidade de estar inserida num quadro de assunto histórico. Jorge Calado lembrava que foram os flamengos, ainda no século XVII, que «inventaram (…) a paisagem real», mas foi Constable que impôs o tema «como um género sério da pintura» (Henriques, Castro, 1993, 31-32). Este artista chegou a perguntar: «porque é que a pintura de paisagem não é considerada um ramo da filosofia natural da qual as pinturas são as experiências?» (Henriques, Castro 1993, 32)

Achille Etna Michallon, Le Chêne et le Roseau (1816, Fitzwilliam Museum, Cambridge)

As Academias do século XVII estabeleceram uma hierarquia dos temas da pintura, privilegiando os assuntos humanos à natureza; os seres animados aos seres inanimados; a religião, a história, a mitologia e o retrato, à pintura de género, à paisagem ou à natureza morta. Para valorizar as suas obras, os pintores preocupavam-se em encontrar pretextos nobres (sobretudo históricos, religiosos ou mitológicos) para tornar as suas paisagens dignas de serem aceites em exposições como as do Salon de Paris. Em 1816, foi criado o Grande Prémio de paisagem histórica, sendo o primeiro laureado Achile-Etna Michallon (em 1817). No entanto, foram os artistas ingleses, que expuseram no Salon parisiense, em 1824, entre os quais se contava Constable, que abriram as portas para a autonomia do género.

Theodore Rousseau, Valley In The Auvergne Mountains (1830, Saint Louis Art Museum, St. Louis)

É interessante notar que existe uma coincidência, quanto mais não seja cronológica, entre o desenvolvimento da pintura de paisagem e o aprofundamento do conhecimento científico sobre a natureza. Isto é, a cronologia aproxima o desenvolvimento do espírito científico moderno, o surgimento da Revolução Industrial e Agrícola, o crescimento das cidades, o a criação da pintura de paisagem, primeiro sob um ponto de vista mais sentimental e romântico, posteriormente sob um ponto de vista mais objectivo e naturalista. Castagnary, no «Salão de 1863», já notara que «A escola naturalista restabelece as relações cortadas entre o homem e a natureza» (Henriques Castro, 1993, 36). 

Narcisse-Virgilio Diaz, Sunny Days In The Forest (1850)

Em França, foram os pintores da Escola de Barbizon que aprofundaram o gosto pela reprodução da natureza, mas este interesse não era desligado de valores sentimentais ou humanos. Ainda dentro de um sentido nacionalista (ou patriótico), de raiz romântica, os pintores desejavam descrever as paisagens concretas do seu País e «representar a alma de uma nação, tanto numa perspectiva individual como colectiva» (Silva 2010).

Jean-Francois Millet, Printemps à Barbizon (1868-1873, Musée d'Orsay, Paris)

Barbizon era uma pequena vila na Floresta de Fontainebleau, que se tornou num foco de atenção para os artistas desde meados do século XVIII, mas foi particularmente depois de 1825, que se converteu num destino aprazado pelos artistas. Corot (1796-1875) começou a frequentá-la em 1822, Théodore Rousseau (1812-1867) em 1827, Diaz de la Peña (1807-1876) em 1836, Daubigny (1817-1878) em 1843. Rousseau e Jean-François Millet (1814-1875) mudaram-se para Barbizon em 1847 e 1849, respectivamente. Estes pintores, que se dedicaram sobretudo à representação das paisagens e aspectos rurais, faziam os esboços no local, mas completavam as pinturas no atelier.

Charles-Francois Daubigny, The Crossroads At The Eagle Nest, Forest Of Fontainebleau (1844)

Os pintores da Escola de Barbizon foram inicialmente recusados no Salon oficial e só a partir de 1848 conseguiram entrar nesse circuito. Entretanto, a realidade de Fontainebleau já se estava a alterar, com a construção do caminho-de-ferro, nas linhas de Paris-Orléans (1842) e Paris-Lyon (1849), que tornaram Barbizon mais acessível, chegando a ser um local de passeio dominical para os parisienses.

Camille Corot, Fontainebleau (1823-1824)

Esta adopção de Fontainebleau pelos artistas tem relação com a história da ecologia em França. De facto, este país foi um dos primeiros a preservar uma área de vegetação natural, que foi precisamente a Floresta de Fontainebleau, em 1853. Segundo conta Allemand-Cosneau, a floresta de Barbizon mudara «muito de aspecto durante o século XIX por efeito da exploração humana (…) mas graças à acção pessoal de Théodore Rousseau junto de Napoleão III foi criada uma espécie de “Reserva de artistas” nos locais por eles frequentados (Henriques, Castro 1993, 40).

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Bibliografia:

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M.. 

Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.

Um desabafo I - Sobre a existência, a mudança e a banalização

Caspar David Friedrich, Ein Spaziergang in der Abenddämmerung (A Walk at Dusk) (ca. 1830-35, J. Paul Getty Museum)

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Ontem, no Arpose, surgiu uma citação de Charles Péguy (1873-1914), que diz: «Quarenta anos é uma idade terrível. Porque é a idade em que nos transformámos naquilo que somos.»

Independentemente da interpretação que se faz da frase, ela deixou-me a pensar, porque eu já tenho 45 anos. E já mudei tanto que me sinto por vezes como a Alice:

'Who in the world am I?' Ah, that's the great puzzle!” 

Joaquín Sorolla, Paisaje, San Sebastián (1911. Museo Sorolla, Madrid)

Numa coisa estou certa: os meus gostos mudaram com o tempo. Há gostos que mantenho desde há anos, desde que me lembro de mim. Para mim Michelangelo e Leonardo da Vinci permanecem duas referências no meu universo estético e cultural. Continuo a admirar Kant e Voltaire. Continuo a gostar muito de Eça de Queiroz. Continuo a ter os Direitos do Homem como referência ética.

Mas há gostos que já não tenho, em grande medida devido ao excesso provocado pela internet. Outro dia li uma frase de Umberto Eco, recentemente falecido, que dizia:

"A informação banaliza os acontecimentos. Dou um exemplo: a primeira vez que se viram na televisão imagens de uma criança negra cheia de fome e com moscas a rodeá-la foi um momento marcante, só que agora já ninguém lhes liga devido à vulgarização. Alguém no outro dia proibia a divulgação de imagens dessas crianças negras com moscas à volta porque a sua repetição era perigosa. As pessoas habituam-se."

Esta citação, para mim, tem pelo menos duas leituras. Por um lado, o facto de eu confirmar (através da opinião deste homem, que também sempre admirei) que o excesso de informação banaliza a informação. É uma das razões porque sou contra o excesso de violência na televisão, nos video-jogos (sobretudo os realistas) e nos filmes.

Georges Seurat

Doutro ponto de vista, mais alegre, esta citação de Eco faz-me pensar na banalização da arte e da cultura, através da repetição abusiva de imagens ou músicas, na televisão, na rádio e na internet (entre outros meios de comunicação), desgastando a capacidade de nos emocionarmos.

Carl Larsson, Kurragömma (Hide and Seek) (1901)

Contudo, em contrapartida, tenho descoberto outros artistas que me vão ao encontro da alma. Talvez porque eles são menos divulgados, ou talvez porque eu própria tenho mudado.
Dentro das artes visuais, continuo a não ser fã de Picasso e Dali. No entanto, cada vez gosto mais de Poussin e Seurat.
Já não aprecio tanto Monet como antes, mas Sorolla e Carl Larsson são, de momento, uns dos meus pintores preferidos.
Outros artistas permanecem nas minhas preferências, como é o caso de Vermeer, Rembrandt (embora já muito banalizado), Friedrich, Klee, Kandinsky e Miró.

Nicolas Poussin, Landscape with a Calm (1650 - 1651, Getty Center)

No conjunto, acho que há um fio condutor em mim que permanece. Continuo a adorar a arte e a natureza, a espiritualidade, a filosofia, a mitologia, a fantasia e a imaginação.
Porém, outras coisas mudaram (ou evoluíram), desde as mais complexas até às mais prosaicas. Por exemplo, descobri agora, com esta idade, que até gosto de gelatina.

Um desabafo - sobre o sensacionalismo e o sectarismo

Roger Weik, Difference of Opinion (2016)

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Não aprecio política e fujo das notícias como o diabo da cruz. Cresci numa época em que era normal ver o telejornal à hora do jantar, mas não consigo obrigar os meus filhos a isso. Porquê? Por inúmeras razões, sendo que as principais prendem-se com o tipo de jornalismo que se faz hoje em dia. 

Fernando Pessa (1902-2002)

Quando eu era pequena, o telejornal demorava cerca de 30 minutos e tinha uma sequência lógica. Começava com as notícias políticas e económicas do país, passava para as notícias internacionais, depois ia para o desporto e factos culturais. No fim, apareciam as reportagens brilhantes do Fernando Pessa, que terminavam com o «E esta, hein?» 

Não se viam mortes horríveis, nem jornalistas a entrevistaram uma pessoa com a casa em chamas e a perguntarem-lhe: «como é que se sente?» A última vez que acho que vi o telejornal com atenção foi quando um jornalista, à hora do jantar, se lembrou de dizer: «as seguintes imagens podem chocar algumas pessoas». E depois tive o "prazer" de ver, enquanto jantava, uma pessoa a auto-imolar-se. Acho imoral, Assim como acho amoral que se coloquem as notícias do futebol ao mesmo nível que a dos refugiados sírios, ou outra desgraça qualquer, isto enquanto se conta a história de um divórcio de celebridades. Não consigo obrigar ninguém, incluindo eu própria, a passar por esta provação.

Honoré Daumier, Leaving School (c. 1847-1848)

Dito isto, dirijo-me à questão que motivou este "post", tão incaracterístico deste blogue. Se há coisa que me põe os "nervos em franja" é o facto de certas pessoas aceitarem tudo o que fazem os governos conservadores de direita e, muitas vezes, aplaudirem. Vem um governo de esquerda, e ainda antes de este ter feito alguma coisa, subitamente, desata tudo a reivindicar. E reivindicam mesmo contra as leis que antes tinham aplaudido! 

Acho normal as pessoas mudarem de ideias. Eu tenho poucas certezas e arrepiam-me as pessoas que só têm certezas. Mas não acho normal uma pessoa mudar de ideias consoante os governos que estão à frente e cheira-me a oportunismo. Parece-me que as pessoas perante um governo conservador acham que têm de aceitar tudo de orelhas baixas. Mas, perante um governo mais liberal, sentem-se no direito de protestar por qualquer coisa, alto e bom som. E dão-se ao luxo de atribuir culpas a quem não tem culpa.

Não sei o que disse António Costa (porque não vejo notícias), mas vi uma pessoa a queixar-se de que os filhos estão demasiado tempo na escola. Ora, quem inventou que os pais deviam estar 40 horas / semana no trabalho foi o governo anterior. Se as crianças não tiverem avós que tomem conta delas, obviamente que têm de ficar na escola ou no ATL. E nem sequer é 40 horas. É mais 1 hora por dia, contando que os pais depois de deixarem e antes de irem buscar as crianças, têm de se deslocar e não possuem o dom do tele-transporte.

René Magritte, La culture des idées (1927)

Graças, talvez, à minha formação em História, tenho o hábito de saber atribuir o seu a seu dono. Sou tão capaz de criticar um governo de esquerda como um de direita. Apesar de ser de esquerda, se alguém de direita fez alguma coisa boa, sou capaz de a aplaudir. Se alguém de esquerda fez alguma coisa de que discordo, sou capaz de a criticar. Tenho os meus valores e as minhas ideias, muitas dúvidas. Quando mudo de ideias, tenho a humidade de o admitir, mesmo que me custe no orgulho. Aliás, uma das poucas certezas que tenho é de que não existem pessoas perfeitamente boas, nem perfeitamente más, em qualquer quadrante político, social ou religioso. Talvez por isso, não consigo aderir a nenhum partido político actual.

E sempre detestei este esquema português de obrigar os pais a estarem horas sem fim no trabalho quando têm crianças pequenas, que ficam horas sem fim na escola. Aliás, acho que devia haver uma carga menor de horário para famílias com crianças pequenas (por exemplo com menos de 12 anos), assim como para pessoas que têm a seu cargo pessoas idosas e/ou doentes. Seria mais justo, seria mais lógico.

Tenho dito.

Tranquilidade?

William Merritt Chase, Brooklyn Landscape (1886, Albrecht-Kemper Museum of Art, Saint Joseph)

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Quando coloquei inicialmente esta pintura pensei em tranquilidade, mas logo a palavra se desvaneceu. Há uma tranquilidade aparente, é verdade. Contudo, independentemente de uma interpretação sociológica (realista ou pessimista) que pode afirmar que muito se pode ocultar atrás das aparências; a própria estrutura do quadro induz uma sensação de dinamismo, devido às diagonais que nos empurram, visualmemte para o ponto de fuga, situado junto da casa. O que ficará atrás desses muros, nesta paisagem onde a vida humana potencialmente se esconde atrás das suas construções? Será tranquilo lá atrás? Fica a curiosidade - e curiosidade não é tranquila. 

A propósito, lembro um texto de Osho, que encontrei no Citador:

«- É muito simples! - respondeu Diógenes. - Se eu posso descansar e viver uma vida calma sem ter conquistado o mundo, o que te impede a ti de fazer o mesmo? O rio é grande e eu não tenho qualquer objecção a fazer. Podes ocupar o lugar que quiseres - mesmo que queiras o meu lugar, eu posso mudar de sítio. Descansa agora, se desejas descansar. Descansa agora. Agora ou nunca.»

Politicamente incorrecto

(link)

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Não gosto muito de me meter em política e cada vez que penso nela lembro-me de Rafael Bordalo Pinheiro, homem que muito admiro. Acredito em cidadania e em respeito pelos outros, mas por vezes parece-me que a política e a cidadania são coisas distantes - mas não deveriam ser. Ontem assisti a uma reunião participativa da Câmara Municipal de Lisboa que me deixou preocupada. O que é uma cidade? Para quem se dirigem as políticas camarárias? 

Já há muito tempo que não estudo estes temas mas creio que uma cidade é mais do que um aglomerado de casas e pessoas. Deve ter locais de convívio, espaços comunitários, estruturas que permitam qualidade de vida para os seus habitantes. Julgo também que, para a Câmara, as pessoas que vivem na cidade são mais importantes que os turistas que as visitam; e que as pessoas que vivem nos bairros são mais importantes que aquelas que os visitam. 

Dito de outro modo, julgo que a Câmara devia dar prioridade às pessoas que vivem e trabalham em Lisboa. Deveriam existir mais locais onde as famílias pudessem passear e eventos culturais dirigidos para a população em geral e não (somente) para faixas minoritárias. Porque é que se organizam eventos num bairro se esses eventos não interessam (de facto) às pessoas que habitam nesse bairro? Porque é que se investe tão pouco nos idosos e nas famílias? Como é possível que se invista tanto em eventos para jovens e turistas, se ainda existem tantos problemas nas escolas, nomeadamente com falta de pessoal auxiliar? Como é possível que haja espaços verdes onde raramente se faz alguma coisa que interesse à população comum? Como é possível que o espaço da feira popular ainda continue vazio e não há nenhum sítio equivalente em Lisboa para o substituir? (como existe em Viena de Áustria, por exemplo). Como é possível que nas festas de Lisboa não haja nada gratuito dirigido às famílias? Isto já para não falar nos prédios degradados e nas ruas esburacadas.

Ontem fiquei com a sensação que quem não for boémio, turista, jovem, ou rico o suficiente para viver num condomínio privado ou numa zona "nobre", mais vale mudar-se...
E, para descontrair, de cada vez que penso em politicamente incorrecto, lembro-me de uma das minhas séries preferidas de sempre, a Murphy Brown.

Columbano e História da Dança – Painéis para a sala de baile do Palacete do Conde de Valenças

Painéis para a sala de baile do Palácio Valenças: «A Dança ao longo da História» (1891 - link)
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Tecto da sala de baile do Conde de Valenças (1891, Hotel da Lapa, Lisboa)

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A obra de Columbano que vai agora a leilão corresponde a um conjunto de cinco telas, de grande formato, dedicadas à "A Dança ao longo da História". Terminadas em 1891, estas pinturas inserem-se na carreira de Columbano no âmbito das artes decorativas, que terá iniciado em 1878-1880, com um trabalho feito em colaboração com Pereira Júnior para Câmara Municipal de Lisboa. 

Os painéis da História da Dança foram executados por encomenda para o Palacete do conde de Valenças, Luís Leite Pereira Jardim (1844-1910). A decoração era composta por oito pinturas, nomeadamente um tecto e sete painéis pintados sobre tela, com cerca de três metros de altura. No início de 1891, estando os trabalhos concluídos, o artista decidiu abrir, para alguns críticos e amigos, uma exposição no seu ateliê do Pátio do Martel, onde apresentou os sete painéis, que posteriormente seriam aplicados às molduras de estuque do salão de baile a que se destinavam. 

Nessa altura, Columbano foi alvo de uma significativa crítica de Fialho de Almeida (1857-1911), que se mostrou hesitante na apreciação destas obras. Para ele o terceiro pano, relativo à época de Luís XV, era «o trecho amorosamente estudado (…): detalhes, desenho, tons, tudo é magnífico». No quinto pano, que evocava um par dançante por alturas de Henrique III, Fialho dizia que o homem era Lopes de Mendonça, «vestido de negro». O escritor também apreciou o painel onde estava «pintada uma quadrilha, de que o espectador apercebe oito ou nove figuras», entre as quais se via uma «mulher magnífica, de branco, lembrando um pouco um retrato de D. Maria II, por Lawrence». 

As apreciações de Fialho de Almeida evidenciavam não só os defeitos como as qualidades de Columbano na pintura decorativa. Dizia, com alguma razão, que Columbano era um realista, cujos recursos vinham «da observação directa». As «figuras daqueles sete panos, à parte uma ou outra mais hierarquicamente posta, são antes exibições de tipos contemporâneos, sinceramente estudados dentro de vestidos de outras épocas, do que tentativas de restauração da fisionomia antiga». 

O tecto não foi visto nessa altura por Fialho porque foi pintado in situ, e ainda hoje pode ser apreciado no espaço para que estava inicialmente destinado (actualmente é o Hotel da Lapa). Columbano construiu uma composição em trompe l’oeil, onde, em torno de uma arquitectura que se abre para o céu, se dispõem diversas figuras que tocam música, dialogam entre si ou espreitam para baixo. Algumas estão bem definidas, outras estão submersas na nebulosidade que as cerca e as remete para um espaço irreal. As personagens encontram-se trajadas à moda do século XVIII, destacando-se uma mulher, sentada sobre a varanda, que toca um bandolim.

Ao longo do tempo, as pinturas realizadas por Columbano para o Palácio Valenças suscitaram variadas apreciações por parte dos historiadores. Alguns, como Varela Aldemira, apreciaram esta «primorosa decoração», pintada com «pomposo requinte». Também Diogo de Macedo veria um «harmonioso efeito decorativo», nomeadamente no uso de cores doces e luminosas. Pelo contrário, o historiador Adriano de Gusmão escreveu que «o realismo (…) atraiçoava Columbano quando, nas grandes decorações, se afastava do motivo contemporâneo». Opinião semelhante foi a de José-Augusto França ao afirmar que as críticas de Fialho de Almeida iriam permanecer justas para todo o seu labor do género decorativo. Mais positiva tem sido a análise feita pela recente historiografia de arte, sobretudo depois da exposição do Museu do Chiado de 2010 e do artigo de Foteini Vlachou publicado no catálogo dessa mesma exposição. 

Como foi notado, este tipo de pintura decorativa e historicista integra-se no gosto neo-barroco e neo-rocaille de influência francesa que marcou o final do século XIX. É certo que Columbano era mais realista do que o que era desejado no mundo da pintura decorativa e académica. Contudo, independentemente dessa questão, muitas das suas obras decorativas são de grande beleza e apresentam sempre um inegável domínio do ponto de vista da técnica e do colorido.

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Bibl.: Fialho de ALMEIDA, 20/1/1891, in Fialho de ALMEIDA, 1992, Os Gatos, Lisboa, Clássica Editora, 1992, vol. IV, pp. 39-47; «Columbanos por cem mil contos», Visão, 21/6/2001; Margarida ELIAS, Columbano no seu Tempo (1857-1929), FCSH-UNL, 2011 (Tese de Doutoramento); Foteini VLACHOU, 2010, «Columbano e a pintura decorativa», in Maria de Aires SILVEIRA (coord.), 2010, Columbano, MNAC/Leya.

Coisas

Natureza-Morta Vanitas (séc. XVIII, Paço dos Duques)

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O tema da posse de objectos, e do sentimento de culpa que por vezes ele gera - sobretudo em tempos de crise económica - tem andado na minha mente, nomeadamente por causa de algumas leituras que tenho feito.
Entre essas leituras, destaco um artigo de Bjornar Olsen («Material Culture after Text: Re-Remembering Things», Norwegian Archeological Review, vol. 36, n.º 2, 2003), que advoga mesmo que: «Things, objects, landscapes, possess “real” qualities that affect and shape both our perception of them and our cohabitation with them» (p. 88). Noutro momento, o mesmo autor lembra: «We all know that we can feel affection for an artifact, fall in love with a jacket, a new Porsche 911 or a teddy bear – we mourn when they fall to pieces – when they die (…).» (pp. 94-95)

Na verdade, julgo que é mais fácil assumir moralmente um sentimento de afecto por "coisas" quando se tratam de artefactos culturais - que (no fundo) são "desculpabilizados" pelo seu valor intelectual, histórico, estético ou espiritual. Mas, e todos os outros objectos, coisas, lugares?

Olsen (neste ponto, seguindo Heidegger), afirma que não somos observadores separados dos objectos, mas pessoas se preocupam com as coisas que usam: «These things are so close to us, our being-in-the-world is so enmeshed in networks of things, that we do not see them unless they call attention to themselves by breaking down, are in the wrong places or are missing» (p. 96). O mesmo autor cita Emile Durkheim, quando este afirma: «...it is not true that society is made up only of individuals; it also includes material things, which play an essential role in common life.» (p. 97). No fim do artigo, Olsen conclui: «I want us to pay more attention to the other half of this story: how objects construct the subject.» (p. 100)

Embora eu seja uma pessoa que tende a preferir o ponto de vista tradicional (humano) não posso deixar de sentir que Olsen está correcto, na medida em que a separação entre os objectos (aqui incluindo a natureza) e as pessoas não é tão linear como pode parecer à primeira vista. De facto, concordo com Olsen quando este, ancorando-se na network theory de John Law, afirma:

«Reality is not to be found in essences, but in imbroglios and mixtures, the seamless and rhizome-like fabrics of culture and nature that link humans and non-humans in intimate relationships. It is a democratic and inclusive regime, everything can become actors (or actants) by being included into a network and assigned properties to act.» (p. 98)

Pensamento: A Memória

Mikalojus Ciurlionis, The Thought (1904, Memorial Museum of M.Ciurlionis, Kaunas)

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Durante muito tempo, considerei que era a criatividade que nos tornava a nós, humanos, seres diferentes dos outros animais. Contudo, penso agora que, apesar de a criatividade ser (na minha opinião) muito importante, a memória é mais essencial. Só com o desenvolvimento da memória, nomeadamente depois da invenção da escrita e de outras formas de registo (desenho, pintura, fotografia, tipografia, informática, ...) é que conseguimos ir acumulando conhecimento. Esse conhecimento crescente e cada vez mais abrangente é que nos permite também desenvolver a criatividade. A memória por isso deve ser preservada, quer a memória histórica, ao nível da humanidade em geral, quer a memória pessoal e individual. Que seríamos nós sem memória? Assim como escreveu António Damásio: 

«We all woke up this morning and we had with it the amazing return of our conscious mind. We recovered minds with a complete sense of self and a complete sense of our own existence — yet we hardly ever pause to consider this wonder.». 

Vasile Dobrian, Memories Are Kept in the Drawer of Memory (from the Archways series)

Sem memória (ou consciência auto-biográfica) todos os dias teríamos de recomeçar do zero, repetindo quando muito acções instintivas e que estivessem guardadas no nosso código genético (que também é uma forma de memória, não consciente). Porém, no limite, tanto o desenvolvimento da memória como o da criatividade requerem a criação de um sistema de comunicação com alguma complexidade, que permite transmitir aos nossos semelhantes o conhecimento adquirido. 

Carl Spitzweg, Rose scent memory (1850)

É certo que há outros animais com boa memória, mas o nosso cérebro, na sua evolução, conseguiu levar essa capacidade a um patamar mais elevado. Não deixa de ser verdade, porém, que a falta de memória, se não for excessiva, também pode ter as suas vantagens, pois como disse Nietzsche: «The advantage of a bad memory is that one enjoys several times the same good things for the first time.»; ou Mark Twain: «A clear conscience is the sure sign of a bad memory.»

4 Columbanos (que estiveram recentemente em leilões)

Em leilões recentes, que tenho acompanhado sobretudo pelo blogue Arte em Números, tem surgido bastante pintura portuguesa do Naturalismo e, dentro desse grupo geracional e estético, algumas obras de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929). Algumas delas foram para mim uma boa descoberta, porque quando realizei a minha tese de Douramento iniciei um catálogo raisonné da obra deste artista, mas faltavam-me muitas peças do puzzle, que agora vou completando. Entre as pinturas que agora surgiram destaco primeiro, por motivos cronológicos, mas também por gosto pessoal, esta Cena de interior (Link).

Trata-se de uma pintura que eu conhecia apenas de uma reprodução em gravura, publicada em O Ocidente, em 15 de Agosto de 1880, com o título de O Avô (Link).

Esta obra é provavelmente de 1880, pelo estilo que é muito semelhante ao de outras obras contemporâneas (por exemplo o Convite à valsa, CMAG). Em 1880, foi apresentada na Sociedade Promotora das Belas Artes e numa exposição com António Ramalho, realizada na Associação de Jornalistas e Escritores.

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Outra pintura que veio a leilão foi uma aguarela figurando uma Paisagem com duas figuras e cães (Link), sendo este um trabalho que está ligado à actividade de Columbano nas artes decorativas. Pelo menos desde 1880 que Columbano se dedicou às artes decorativas, nomeadamente por razões de ordem económica. Em 1892, escreveu ao amigo Batalha Reis:

«Pede-me notícia dos meus trabalhos? Eu pouco tenho feito. A epoca está desgraçada! Appareceu-me João Burnay a encomendar-me trabalhos para a casa que ele tem no Seixal, mas não os quer, enquanto não tiver vencido uma questão de dinheiros, que está muito duvidosa. (…) O pior é que estou sem trabalho e sem dinheiro! N'um destes momentos d'ocio e de penúria, descobri uma coisa que pode talvez, não direi enriquecer-me, mas remediar-me, descobri a maneira fácil de fazer tecido no genero dos Gobelins. Já comecei a tecer com lans, uma cabeça de satyro, e vejo que me dá o efeito da mais fina tapessaria. Se isto me der o resultado, que espero, poderei educar gente, a fazer esta especie de tecido, e será uma indústria a tratar, não lhe parece?»

Como escrevi na minha tese, não sei onde se encontra a peça descrita na carta, mas no Museu do Chiado, guarda-se um bordado datado de 1893, assinado por Columbano e Maria Augusta Bordalo Pinheiro. Dentro de um estilo que faz lembrar as imagens da Renascença, vemos dois homens com cães, numa cena de caça. Existem algumas semelhanças entre esta composição e os cartões para tapeçaria feitos por Jean-Paul Laurens (1838-1921), para a Manufacture de Gobelins. A aguarela que esteve em leilão era muito provavelmente o cartão de Columbano que deu origem ao bordado de 1893.

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A terceira obra que vou referir é o Retrato de Artur Lessa (1896 - Link). Esta pintura pertenceu à Colecção Dr. Chaves de Almeida e foi exposta em 1897, em Lisboa e no Porto. Trata-se de um retrato característico do estilo de Columbano, fazendo sobressair o rosto de um fundo escuro, que realça a profundidade do olhar. Faz lembrar outro retrato do mesmo ano, de Raul Brandão (Museu do Chiado - MNAC), que também foi exposto em Lisboa, em 1897.

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Por fim, fica o Retrato de Senhora (1903 - Link), obra que terá sido exposta na Sociedade Nacional de Belas Artes em 1903, provavelmente com o título Pensativa.

Nascidos a 21 de Novembro

No dia 21 de Novembro nasceram algumas pessoas que de algum modo estão presentes na minha vida. Em primeiro lugar ficam os meus PARABÉNS e votos de um dia MUITO FELIZ para a Sandra do Presépio no Canal.

Columbano Bordalo Pinheiro, Retrato de Raul Lino (1907)

Mas quero igualmente recordar, dois homens que, além de serem grandes artistas portugueses, um como pintor e outro como arquitecto, foram também grandes amigos: Columbano Bordalo Pinheiro (n. 1857) e Raul Lino (n. 1879). Não sei exactamente como se terão conhecido, pois existe entre eles cerca de vinte anos de diferença de idade, mas sei que se correspondiam desde 1904. 

Data de 1907 o retrato que Columbano fez do arquitecto, apresentando-o numa composição simples e sóbria, onde sobressai o rosto claro sobre o fundo escuro. Sabe-se que o retratado ficou contente com o resultado, tendo escrito a Columbano dizendo ser-lhe «muito grata a impressão que me faz a sua obra d’arte que d’ora em diante me é permittido guardar em casa». E a sua mulher, Alda Decken dos Santos com quem se casou nesse ano), também terá apreciado: «A minha mulher achou neste retrato uma qualidade intrínseca no todo e uma seriedade na maneira de pintar que ella não vê em outros artistas». O retrato recebeu uma bela moldura do próprio Raul Lino, decorada em estilo Arte Nova, sendo de notar que o arquitecto faria outras molduras do mesmo tipo para outros retratados que eram amigos dele e de Columbano, como, por exemplo, João de Barros (1917). Na moldura do retrato de Lino é de sublinhar a presença do ornamento em ondulado que simboliza «as ondas luminosas do bem» O quadro foi exposto pela primeira vez apenas em 1911, numa Exposição individual no Atelier da Academia de Belas Artes de Lisboa. 

No círculo de amizades estava também o poeta Afonso Lopes Vieira e o escritor (depois Presidente da República) Manuel Teixeira Gomes. Tanto Lino como Columbano (assim como João Barreira, Luciano Freire e José de Figueiredo, entre outros) tiveram um papel relativamente importante durante a Primeira República, que terá começado por um convite, em Outubro de 1910, para serem vogais «da comissão encarregada do arrolamento de todos os bens pertencentes aos palácios ocupados pelo antigo chefe do estado e sua família», determinando o que seria pertença do Estado e da Casa de Bragança, com indicação do que importava conservar para o país como objecto de arte. 

A ligação de amizade entre eles manteve-se ao longo dos anos seguintes e, poderá dizer-se, que se prolongou depois da morte de Columbano (em 1929). Em Novembro de 1931, Manuel Emídio da Silva (outro amigo de Columbano) relatava que tomara a iniciativa para que fosse colocada, na casa em que o pintor falecera, uma lápide comemorativa desenhada por Raul Lino, a qual foi de facto descerrada em 1932. Quem a quiser ver, fica na Rua de São Paulo, junto da esquina com a Rua das Flores.

Vimos que Columbano retratou Raul Lino em 1907 e podemos dizer que cinquenta anos depois era Raul Lino a retratar Columbano. No texto «O retrato na obra de Columbano», publicado na Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas Artes (n.º 11), ele escreveu:

«Algumas vezes vi o Mestre a trabalhar. Nunca dei porque esboçasse na tela qualquer parte anatómico-estrutural. Não arquitectava uma composição; parecia que improvisava um poema. Vi-o começar um retrato de corpo inteiro concentrando-se em torno dos olhos do modelo. (...)».
Raul Lino faleceu muitos anos depois, em 1974.
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Margarida Elias, Columbano no seu Tempo (1857-1929), FCSH-UNL, 2011 (Link).
Catálogo da Exposição Raul Lino, Artes Decorativas, FRESS, 1990.

Da saturação - divagação sobre o tempo

Franklin Figueiredo, Fotografia (Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea - Link)

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Sempre me fascinaram as pessoas que nasceram no início do século XX e morreram no final desse século. O mundo mudou tanto ao longo desses cem anos, que nem imagino o que foi a vida delas - mesmo sem contar com as duas Grandes Guerras, Revoluções e outros acontecimentos. Faço apenas uma pálida ideia através das mudanças a que eu própria tenho assistido em cerca de quarenta anos de vida.

Ilustração Portuguesa (30/12/1922 - Link)

Quando eu nasci não existiam coisas que hoje são comuns, como computadores pessoais (muito menos portáteis), televisão a cores, DVD's, telemóveis, internet, e por aí em diante. 

Ainda por cima, sou uma pessoa que demoro sempre algum tempo em aceitar as novas tecnologias. Por exemplo, só comprei CD's e leitores de CD quando quase já não conseguia encontrrar discos de vinil à venda nas lojas. O meu telemóvel é outro exemplo, porque está muito desactualizado e eu aguardo pacientemente que ele se estrague para ter uma boa desculpa para comprar um dos novos. Nem sei o que é um IPAD (é assim que se escreve?)... Também não consigo aderir ao acordo ortográfico (mas isso é outra história).

Wall-E (Link)

Se, por um lado, considero boa esta evolução e algumas das traquitanas que vamos acumulando; por outro, acho que tudo isto é um bocado excessivo. 

Nem vou alongar-me sobre os problemas que traz ao nível ecológico (acumulação de lixo) e económico (as pessoas gastarem dinheiro  e fazerem dívidas, para adquirirem coisas que na verdade não necessitam). Não vou também alongar-me sobre o terror que por vezes me causa o pensamento de haver uma catástrofe, recuarmos cerca de cem ou duzentos anos - e nos vermos de novo sem electricidade, água canalizada, frigoríficos e roupa de "pronto-a-vestir" - entre outras coisas que hoje em dia já consideramos tão normais que já olhamos para elas como se fossem direitos humanos.

Matrix (Link)

Do que quero falar é da saturação de informação. Hoje em dia, com a internet e os novos meios de comunicação, estamos tão inundados de informação que perdemos a capacidade de a processar convenientemente.
Nem vou discorrer sobre a quantidade de notícias que surgem nos telejornais, que me põem sempre a pensar se o mundo sempre foi assim terrível ou se somos nós que agora sabemos tudo ao segundo... Nem vou discorrer, também, sobre a quantidade de textos mais ou menos interessantes, publicados em toda a parte, por qualquer pessoa, que já lemos mais ou menos na diagonal - enquanto saltitamos para o texto seguinte. Só para dar uma ideia, neste momento tenho grande parte da minha biblioteca pessoal desactualizada, relativamente ao actual estado da investigação em História da Arte, tendo chegado ao ponto de desistir de comprar livros e passar a lê-los em bibliotecas.

Claude Monet, Les nymphéas (Link)

Mas vou mencionar uma coisa que me anda a perturbar: a circulação fácil de imagens e de objectos artísticos de vários formatos. Só para dar um exemplo, vejo tanta pintura impressionista a circular em filmes, internet, livros e diversos objectos, que eu, que sempre gostei de Impressionismo, começo a cansar-me. Actualmente, mais depressa daria dinheiro (se o tivesse) por um quadro de Columbano ou de Sorolla (ou outro pintor menos mediático), do que por uma obra de Renoir. 

Se é bom e justo o fácl acesso à informação - e eu, como historiadora de arte, dou graças pela internet, com o Google, Wikipaintings, Matriznet, Base Joconde, Artcyclopedia, Facebook, Hemeroteca Digital, SIPA (entre outras mil maravilhas) - também é cansativo o bombardeamento de informação, que surge de forma vertiginosa e muitas vezes repetitiva, ou, pior ainda, desactualizada e com erros.

Para ser muito sincera, quero que tudo isto exista, e exista cada vez mais. Mas também gostava que houvesse uma forma melhor de conseguir processar tantos dados. Sinto-me um pouco como na Torre de Babel...

Pieter Bruegel (o Velho), Construction of the Tower of Babel (1563, Kunsthistorisches Museum, Vienna - Link)

A Pintura de Género - Algumas ideias

A expressão "pintura de género", designa a representação pictórica de cenas da vida quotidiana, cujos personagens são pessoas anónimas. Até ao séc. XVIII, o termo integrava as categorias que eram consideradas como menores da arte (les genres), mas, em 1791, Quatremère de Quincy usou a designação para descrever cenas domésticas, o que acabou por se estabelecer. Esta categoria pictural coloca em jogo a noção de realismo, que não se resume apenas à representação objectiva da realidade. O quadro de género, pelo menos antes do séc. XIX, escondia frequentemente significados alegóricos, morais ou religiosos, relacionáveis com o contexto da sua produção.

Pieter Bruegel, O Velho, The peasent dance (c. 1568,  Kunsthistorisches Museum, Viena - Link)

Reportando-nos a Arte Ocidental, o tema surgiu na Antiguidade, mas creio que a sua génese está principalmente na obra dos primitivos flamengos, nomeadamente nos quadros de Bruegel, o Velho, de conteúdo moralizante.

Pieter de Hooch, La Buveuse (1658, Museu do Louvre - Link)

A história da pintura de género é muito semelhante à da natureza morta, sendo também a partir de meados do séc. XVI, mas sobretudo no séc. XVII e nos Países Baixos, que se começou a desenvolver nos moldes actuais. Apesar de ter tido grande fulgor na Holanda, cedo a sua prática chegou a outros países, como, por exemplo, a França, a Espanha, a Itália e, já no séc. XVIII, a Inglaterra. De facto, em pouco tempo, esta temática ganhou domínio em toda a Europa, apesar de, segundo a hierarquia dos géneros académica, não ser muito considerada, estando próxima da cotação da paisagem e da natureza morta.

Jean-Baptiste Greuze, L'Oiseleur (1757, Muzeum Narodowe, Varsóvia - Link)

No séc. XIX, as fronteiras entre a pintura de género e a de história começaram a tornar-se cada vez mais esbatidas. Com a maior liberdade originada pelo fim das Academias e com o apelo dos artistas e intelectuais para que as pintores dessem maior importância à vida do seu tempo - a representação do quotidiano tornou-se comum na arte. Há outros factores a considerar, como, por exemplo, a redescoberta histórica da pintura holandesa do séc. XVII que, entretanto fora quase esquecida. Ou a influência da pintura não ocidental, nomeadamente das estampas japonesas.

Keisai Eisen, Contest of Beauties: A Geisha from the Eastern Capital (1818-1830 - Link)

Pierre Auguste Renoir, Jeune fille coiffant ses cheveux (1894, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque - Link)

Desde oitocentos que a representação de cenas do quotidiano com pessoas anónimas foi adoptada por artistas de diversos países, com várias formas de expressão e diferentes pesquisas.

Edward Hopper, Girl at a Sewing Machine (c. 1921, Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid - Link)

Tzvetan Todorov (em 1993) notava que a pintura do quotidiano, nos séculos XIX e XX, ligada à pintura realista, «continue d’affirmer la beauté de ce qu’elle montre; mais c’est souvent une beauté de l’accablement, du désespoir, de la détresse: ce sont dês fleurs du mal (…)». Isto é, o pintor de oitocentos passava a interpretar o tema de quotidiano e da natureza morta na sua ligação ao intimismo e à melancolia. Por outro lado, a pintura, mesmo a figurativa, deixava de ser uma representação para se tornar numa apresentação. O anedótico era rejeitado; os temas do quotidiano e a representação de objectos passavam ser vistos como um pretexto para a exploração de valores puramente pictóricos. Para finalizar, note-se que Todorov também distinguia a pintura de género do retrato: «tableau de genre et portrait se distinguent par l’intention dont ils son animes; seulement, cette difference n’est plus pragmatique ou thématique, elle est, pourait-on dire, philosophique. (…) La difference (…) dans le tableau de genre, l’être représenté est au service de l’action qu’il accomplit ou de la situation dans laquelle il est pris; dans le portrait, à l’inverse, c’est la situation qui est au service de l’être. (...)».

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Cf.

Helen Langdon, «Genre», in The Dictionnary of Art, Vol. XII, Macmillan Publishers Limited, 1996, pp. 286-298.

Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVII.e siècle, Paris, Adam Biro, 1993.

«Peinture de genre», in Encyclopaedia Universalis
«Peinture de genre», in Larousse

«Scène de genre», in Wikipedia