Memórias e Imagens: Theodore Rousseau

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quinta-feira, 13 de outubro de 2016

Do (pouco) que eu gosto do Outono

Théodore Rousseau (1812-1867), Paisagem de Outono (c. 1848-1850, Museu Calouste Gulbenkian)

Num artigo recente de Ricardo Araújo Pereira, este dzia: «Vale a pena fazer uma pesquisa rápida pelo Lifestyle dos media portugueses, para percebermos melhor como o mundo mudou. Uma publicação propõe a seguinte peça jornalística: “25 razões para gostar do Outono”. Não sei como foi possível, mas houve um tempo em que as pessoas passavam pela vida sem que os meios de comunicação social lhes dessem razões para apreciar estações do ano.»

Ora, não tenho 25 razões para gostar do Outono, e certamente que não coincidem com o artigo citado por RAP, mas farei a minha lista:

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1. A cor das folhas nas árvores, pois há algumas que ficam muito bem vestidas; em Lisboa, refiro umas (de que não sei o nome) que se situam na Avenida António José de Almeida;

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2. As botas de chuva e de andar - que lembram as do Van Gogh;

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3. Castanhas assadas - daquelas da rua - as melhores que conheço são de um senhor que fica na Praça de Londres e uma senhora que fica na Rua António Pereira Carrilho;

4. Maçãs assadas (de preferência com muito açúcar caramelizado) - as melhores que comi foram feitas pela minha sogra;

5. Batata doce assada (de preferência a acompanhar chouriço ou linguiça...); puré de batata doce com gengibre, também é muito bom;

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6. Sopa de cebola gratinada - as melhores que comi foram consumidas em Paris, mas isso não é perto - fazer em casa nunca fica igual;

7. O São Martinho;

8. Os preparativos de Natal;

... e não me lembro de mais nada.

Entretanto fico admirada a ouvir as pessoas que dizem que gostam de chuva. Eu até gostaria de frio se tivesse uma lareira, mas como não tenho, vou-me focando no pouco de que gosto no Outono.

segunda-feira, 11 de abril de 2016

A Paisagem - Constable e a Escola de Barbizon

John Constable, Dedham Church And Vale (1800, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, Manchester)

O Naturalismo moderno tem as suas raízes na obra do pintor inglês John Constable (1776-1837). Este artista, muitas vezes conectado com o Romantismo devido ao seu entendimento sensível da paisagem, abriu as portas para uma nova visão da natureza, fazendo numerosos estudos dos lugares por onde passava (incluindo as nuvens), ajudando a libertar a pintura de paisagem da necessidade de estar inserida num quadro de assunto histórico. Jorge Calado lembrava que foram os flamengos, ainda no século XVII, que «inventaram (…) a paisagem real», mas foi Constable que impôs o tema «como um género sério da pintura» (Henriques, Castro, 1993, 31-32). Este artista chegou a perguntar: «porque é que a pintura de paisagem não é considerada um ramo da filosofia natural da qual as pinturas são as experiências?» (Henriques, Castro 1993, 32)

Achille Etna Michallon, Le Chêne et le Roseau (1816, Fitzwilliam Museum, Cambridge)

As Academias do século XVII estabeleceram uma hierarquia dos temas da pintura, privilegiando os assuntos humanos à natureza; os seres animados aos seres inanimados; a religião, a história, a mitologia e o retrato, à pintura de género, à paisagem ou à natureza morta. Para valorizar as suas obras, os pintores preocupavam-se em encontrar pretextos nobres (sobretudo históricos, religiosos ou mitológicos) para tornar as suas paisagens dignas de serem aceites em exposições como as do Salon de Paris. Em 1816, foi criado o Grande Prémio de paisagem histórica, sendo o primeiro laureado Achile-Etna Michallon (em 1817). No entanto, foram os artistas ingleses, que expuseram no Salon parisiense, em 1824, entre os quais se contava Constable, que abriram as portas para a autonomia do género.

Theodore Rousseau, Valley In The Auvergne Mountains (1830, Saint Louis Art Museum, St. Louis)

É interessante notar que existe uma coincidência, quanto mais não seja cronológica, entre o desenvolvimento da pintura de paisagem e o aprofundamento do conhecimento científico sobre a natureza. Isto é, a cronologia aproxima o desenvolvimento do espírito científico moderno, o surgimento da Revolução Industrial e Agrícola, o crescimento das cidades, o a criação da pintura de paisagem, primeiro sob um ponto de vista mais sentimental e romântico, posteriormente sob um ponto de vista mais objectivo e naturalista. Castagnary, no «Salão de 1863», já notara que «A escola naturalista restabelece as relações cortadas entre o homem e a natureza» (Henriques Castro, 1993, 36).

Narcisse-Virgilio Diaz, Sunny Days In The Forest (1850)

Em França, foram os pintores da Escola de Barbizon que aprofundaram o gosto pela reprodução da natureza, mas este interesse não era desligado de valores sentimentais ou humanos. Ainda dentro de um sentido nacionalista (ou patriótico), de raiz romântica, os pintores desejavam descrever as paisagens concretas do seu País e «representar a alma de uma nação, tanto numa perspectiva individual como colectiva» (Silva 2010).

Jean-Francois Millet, Printemps à Barbizon (1868-1873, Musée d'Orsay, Paris)

Barbizon era uma pequena vila na Floresta de Fontainebleau, que se tornou num foco de atenção para os artistas desde meados do século XVIII, mas foi particularmente depois de 1825, que se converteu num destino aprazado pelos artistas. Corot (1796-1875) começou a frequentá-la em 1822, Théodore Rousseau (1812-1867) em 1827, Diaz de la Peña (1807-1876) em 1836, Daubigny (1817-1878) em 1843. Rousseau e Jean-François Millet (1814-1875) mudaram-se para Barbizon em 1847 e 1849, respectivamente. Estes pintores, que se dedicaram sobretudo à representação das paisagens e aspectos rurais, faziam os esboços no local, mas completavam as pinturas no atelier.

Charles-Francois Daubigny, The Crossroads At The Eagle Nest, Forest Of Fontainebleau (1844)

Os pintores da Escola de Barbizon foram inicialmente recusados no Salon oficial e só a partir de 1848 conseguiram entrar nesse circuito. Entretanto, a realidade de Fontainebleau já se estava a alterar, com a construção do caminho-de-ferro, nas linhas de Paris-Orléans (1842) e Paris-Lyon (1849), que tornaram Barbizon mais acessível, chegando a ser um local de passeio dominical para os parisienses.

Camille Corot, Fontainebleau (1823-1824)

Esta adopção de Fontainebleau pelos artistas tem relação com a história da ecologia em França. De facto, este país foi um dos primeiros a preservar uma área de vegetação natural, que foi precisamente a Floresta de Fontainebleau, em 1853. Segundo conta Allemand-Cosneau, a floresta de Barbizon mudara «muito de aspecto durante o século XIX por efeito da exploração humana (…) mas graças à acção pessoal de Théodore Rousseau junto de Napoleão III foi criada uma espécie de “Reserva de artistas” nos locais por eles frequentados (Henriques, Castro 1993, 40).

Bibliografia:

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..

Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.