Do inacabado

Michelangelo Buonarroti, Schiavo ribelle (1513-1516, Musée du Louvre, Paris)

«Une page (...) de Vasari suggère dans le cas Michel-Ange la valeur positive de l' "inachevé". Dans la seconde édition des Vite, l'historien introduisit, en effet, à propos de la Cantoria de Luca della Robbia confrontée avec celle de Donatello, une importante digression sur le fini et l'abbozzato. L'ouvrage de Luca, "bien que dessiné et exécuté avec soin est si lisse et fini que l’œil, vu à distance, le perçoit mal, à la différence de celui de Donatello qui est en quelque sorte esquissé (abbozzato). C'est à quoi doivent prêter grande attention les artistes: l'expérience enseigne que peintures ou sculptures ou toutes autres œuvres d'art, vues de loin, ont plus de force et d'effet si elles sont largement ébauchées que finies. Et, en dehors de la distance, y contribue le fait que, dans l'ébauche, souvent l'artiste en proie à l'inspiration (furor dell'arte), exprime sa pensée en quelques coups et il ne fera parfois que l'affaiblir par l'effort et l'application, comme ceux qui ne savent pas s'arrêter dans le travail". l'historien s'appuie sur l'analogie entre le mouvement du peintre et celui du poète: "Les poésies inspirées para la "fureur poétique" sont les seules véritablement bonnes." El la comparaison est poursuivie avec un peu d'embarras pour conclure qu'il y a des succès légitimes dans le "fini" comme dans l' "esquissé", mais que "le vulgaire s'attache à une délicatesse extérieur sans s’apercevoir qu'un ouvrage conçu avec sens et jugement n'a pas besoin d'être ainsi extérieurement poli et lisse". Il est permis de penser que cette digression a été ajoutée après coup, en 1568, pour soutenir la cause de l' "inachevé", que l'on considérait comme un aspect essentiel du style "génial" de Michel-Ange. Les "esclaves" venaient d'être placés dans un décor spectaculaire au jardin Boboli, et la discussion était d'actualité. Condivi venait d'expliquer la Madonna Medici en disant que l'état inachevé n’empêche en rien la beauté de l'oeuvre: "Lo sbozzo non impedisce la perfezione e la bellezza dell' opera"».

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André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982, p. 329-330.

Do Desenho

Giorgio Vasari, The Annunciation (1570-1571, Morgan Library and Museum, New York)

«Le dessin... ayant son origine dans l'intelligence, extrait d'ue multiplicité d'objects particuliers un jugement général ; il est comme la forme d'une idée de tous les objects naturels».

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Giorgio Vasari, citado in André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982, p. 323.

Cores e elementos

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No livro de André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique (Paris, Presses Universitaires de France, 1982, p. 322), diz-se que Alberti propõe quatro tons fundamentais, que se relacionam com os elementos:

Vermelho - Fogo

Azul - Ar

Verde - Água

Cinzento - Terra

Chastel, em nota de rodapé, diz que Rafael e Leonardo da Vinci propunham o amarelo para a Terra. A ideia deixou-me intrigada, porque eu, pessoalmente, não sei se colocaria o verde para a Água e muito menos o cinzento para a Terra. 

No entanto, as razões eram aqui não simbólicas, mas práticas: «En l'absence de la théorie du spectre solaire, c'était là le classement le plus simple. Leur mélange produit une infinité de nuances, qui varient selon les diverses natures de lumière et le rapports provoqués par les reflets».

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A imagem é uma colagem de três detalhes das seguintes pinturas: Leda e o Cisne de Leonardo da Vinci (c. 1510); São Miguel de Rafael (c. 1503-1505, Museu do Louvre, Paris) e Madonna do Mar de Botticelli (c. 1477).

Espelhos I

Fairfield Porter, The Mirror (1966)

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Alberti «aperçoit très bien comment le jeu diffus des couleurs et l'échelonnement même de la perspective se simplifient dans le miroir, comment ils gagnent en intelligibilité et en précision dans les "miracles de la peinture". Il donne donc le miroir pour un excellent juge du tableau lui-même: "Je ne sais comment les bons tableaux ont tant de grâce dans le miroir. Il est merveilleux de voir comme les faiblesses d'un tableaux s'y révèlent. Les objets peints d'après nature peuvent y êtres corrigés"».

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André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982 (1.ª ed. 1959), p. 321.

Espelhos

Vittore Carpaccio, Prudência (c. 1500, High Museum of Art, Atlanta)

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«La référence au miroir était constante au Moyen Age pour designer l'activité intellectuelle : tout livre était un miroir (speculum). Loin de s'affaibblir, la valeur du symbole s'est enrichie à la Renaissance: pour le néo-platonisme qui identifie la lumière et l'esprit, le miroir fournit une image inépuisable de la connaissance et de la conscience. Elle a d'autant plus de prix que les données de l'optique sont considérées avec la plus grande attention».

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André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982 (1.ª ed. 1959), p. 320.

Retrato

Michelangelo Buonarroti, Túmulo de Lorenzo de' Medici (1524-1531, Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florença)

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«Du point de vue des humanistes, le portrait se justifiait comme une présentation de l'homme en fonction de son "idée". Il devait désigner un type idéal conforme à l'anthropologie des modernes. (...) Le portrait doit être la mise en évidence de certaines "valeurs" humaines. Le modèle ne doit être qu'un prétexte: Michel-Ange était plus conscient que personne de la distance qui sépare la figure particulière de la forme artistique. Une lettre de Niccolo Martelli, en 1544, rapporte que le sculpteur a délibérément ignoré á la chapelle Médicis l'apparence des ducs pour leur donner la noblesse et la splendeur de types; il déclarait que "dans mille ans il n'y aurait personne pour dire qu'ils étaient autrement" (...)».

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André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982 (1.ª ed. 1959), p. 316.

Música & Arte

Giovanni Bellini, The San Giobbe Altarpiece Detail of Music Making Angels (1480)

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«(...) Toutes les activités humaines tendent à célébrer la beauté ineffable qui règne dans l'univers, tous les arts s'ordonnent à l'harmonie supérieure á lequelle if faut donner le nom de "musique": le premier degré en réside dans la raison, le second dans l'imagination, puis viennent le discours, le chant, et aprés eux, le jeu des instruments, et enfin, les mouvements de la danse rtyhmique; Cette musique que l'ont voit ainsi s'emparer progressivement du corps humain, tous les créateurs s'en inpirent dans leurs oeuvres, orateurs, poètes, peintres, sculpteurs, architects. Sous cette forme générale mais séduissante par son universalité même, s'esquissait une psychologie inédite de l'activité spirituelle en fonction de la beauté».

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André Chastel, Art et Humanisme à Florence au Temps de Laurent le Magnifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1982 (1.ª ed. 1959), p. 189.

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