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Acho que sempre gostei de ver o campo, especialmente na primavera e no verão. Nesta altura do ano começa a época das colheitas, e fazem-se fardos de feno, a que eu acho muita graça, porque adoptam formas geométricas (sobretudo cilindros e paralelepípedos), que contrastam com as formas da natureza e dos campos (agora) bastante desnudados. Mas julgo que estes fardos geométricos são recentes e antigamente seriam mais assim:
Ernesto Condeixa, Na eira(1882-1884, Museu José Malhoa)
Há uns anos atrás assisti a uma conferência onde o historiador e arquitecto Ricardo Agarez, não sei se citando alguém (não me lembro), comparava o trabalho dos actuais historiadores ao dos respigadores - pois tal como eles, andam a estudar sobretudo os temas que foram considerados pouco importantes pelos anteriores historiadores.
Van Gogh, The harvest(1888, Van Gogh Museum, Amsterdão)
Daí que, quando olho para os campos no verão, vejo não só a beleza da paisagem. Penso também no trabalho de pessoas que fazem investigação em história da arte, escolhendo temas que há uns tempos seriam impensáveis.
É certo, contudo, que o feno e o trigo são coisas diferentes. Os tais montes geométricos são de feno (e penso que actuais e feitos por máquinas). Os respigadores são do trigo (talvez já nem existam) e possivelmente hoje os fardos de trigo também são geométricos - não sei.
Por outro lado, creio que o feno serve principalmente para a alimentação dos animais (mas não só); enquanto o trigo serve maioritariamente para a alimentação humana. Por fim, fica aqui um exemplo de outro uso do feno:
John Constable, Dedham Church And Vale(1800, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, Manchester)
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O Naturalismo moderno tem as suas raízes na obra do pintor inglês John Constable (1776-1837). Este artista, muitas vezes conectado com o Romantismo devido ao seu entendimento sensível da paisagem, abriu as portas para uma nova visão da natureza, fazendo numerosos estudos dos lugares por onde passava (incluindo as nuvens), ajudando a libertar a pintura de paisagem da necessidade de estar inserida num quadro de assunto histórico. Jorge Calado lembrava que foram os flamengos, ainda no século XVII, que «inventaram (…) a paisagem real», mas foi Constable que impôs o tema «como um género sério da pintura» (Henriques, Castro, 1993, 31-32). Este artista chegou a perguntar: «porque é que a pintura de paisagem não é considerada um ramo da filosofia natural da qual as pinturas são as experiências?» (Henriques, Castro 1993, 32)
As Academias do século XVII estabeleceram uma hierarquia dos temas da pintura, privilegiando os assuntos humanos à natureza; os seres animados aos seres inanimados; a religião, a história, a mitologia e o retrato, à pintura de género, à paisagem ou à natureza morta. Para valorizar as suas obras, os pintores preocupavam-se em encontrar pretextos nobres (sobretudo históricos, religiosos ou mitológicos) para tornar as suas paisagens dignas de serem aceites em exposições como as do Salon de Paris. Em 1816, foi criado o Grande Prémio de paisagem histórica, sendo o primeiro laureado Achile-Etna Michallon (em 1817). No entanto, foram os artistas ingleses, que expuseram no Salon parisiense, em 1824, entre os quais se contava Constable, que abriram as portas para a autonomia do género.
É interessante notar que existe uma coincidência, quanto mais não seja cronológica, entre o desenvolvimento da pintura de paisagem e o aprofundamento do conhecimento científico sobre a natureza. Isto é, a cronologia aproxima o desenvolvimento do espírito científico moderno, o surgimento da Revolução Industrial e Agrícola, o crescimento das cidades, o a criação da pintura de paisagem, primeiro sob um ponto de vista mais sentimental e romântico, posteriormente sob um ponto de vista mais objectivo e naturalista. Castagnary, no «Salão de 1863», já notara que «A escola naturalista restabelece as relações cortadas entre o homem e a natureza» (Henriques Castro, 1993, 36).
Em França, foram os pintores da Escola de Barbizon que aprofundaram o gosto pela reprodução da natureza, mas este interesse não era desligado de valores sentimentais ou humanos. Ainda dentro de um sentido nacionalista (ou patriótico), de raiz romântica, os pintores desejavam descrever as paisagens concretas do seu País e «representar a alma de uma nação, tanto numa perspectiva individual como colectiva» (Silva 2010).
Barbizon era uma pequena vila na Floresta de Fontainebleau, que se tornou num foco de atenção para os artistas desde meados do século XVIII, mas foi particularmente depois de 1825, que se converteu num destino aprazado pelos artistas. Corot (1796-1875) começou a frequentá-la em 1822, Théodore Rousseau (1812-1867) em 1827, Diaz de la Peña (1807-1876) em 1836, Daubigny (1817-1878) em 1843. Rousseau e Jean-François Millet (1814-1875) mudaram-se para Barbizon em 1847 e 1849, respectivamente. Estes pintores, que se dedicaram sobretudo à representação das paisagens e aspectos rurais, faziam os esboços no local, mas completavam as pinturas no atelier.
Os pintores da Escola de Barbizon foram inicialmente recusados no Salon oficial e só a partir de 1848 conseguiram entrar nesse circuito. Entretanto, a realidade de Fontainebleau já se estava a alterar, com a construção do caminho-de-ferro, nas linhas de Paris-Orléans (1842) e Paris-Lyon (1849), que tornaram Barbizon mais acessível, chegando a ser um local de passeio dominical para os parisienses.
Esta adopção de Fontainebleau pelos artistas tem relação com a história da ecologia em França. De facto, este país foi um dos primeiros a preservar uma área de vegetação natural, que foi precisamente a Floresta de Fontainebleau, em 1853. Segundo conta Allemand-Cosneau, a floresta de Barbizon mudara «muito de aspecto durante o século XIX por efeito da exploração humana (…) mas graças à acção pessoal de Théodore Rousseau junto de Napoleão III foi criada uma espécie de “Reserva de artistas” nos locais por eles frequentados (Henriques, Castro 1993, 40).
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Bibliografia:
Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..
Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.
Em tempo de comer batata doce, apesar de não ter encontrado explicação para a expressão "lógica da batata", trago uns excertos de um texto publicado em 1984, no Colóquio Artes (n.º 63, Dezembro), da autoria de Alfredo Margarido, e intitulado «O pouco e difícil simbolismo da batata».
«(…) A tríade das plantas ligadas aos mitos, sagrados ou não, é constituída no Mediterrâneo, pela vinha, pela oliveira e pelo trigo. (…)»
«Não é por isso de admirar (…), que não haja um grande número de representações da batata, nem sequer nos manuais ou nos tratados de botânica. A primeira conhecida aparece no frontispício do Herball onde Gerard se fez representar com um ramo florido na mão, em 1586. A segunda é uma aguarela de 1589, actualmente no Museu Plantin de Anvers. (…)»
«Estamos assim perante a explicitação da regra enunciada um pouco mais atrás: se as plantas não ocupam um espaço simbólico, se não são necessárias ao grupo, seja em termos religiosos seja em termos alimentares, estas não são representadas. (…)»
«Esta situação altera-se substancialmente a partir do século XIX, isto é, a partir do momento em que começa a propaganda da cultura e do consumo da batata. (…)»
«É verdade que este facto se verifica num panorama mais amplo, marcado pelo acesso ao Salão parisiense de 1831, de uma pintura profundamente marcada pela importância das alterações sociais iniciadas com a Revolução de 1789 (…).»
«A primeira aparição da batata regista-se na obra de Joseph Millet (…). Deve todavia notar-se que a batata não aparece ligada à paisagem: contrariamente ao trigo, que pode ser representado sem a mínima presença humana (…), a batata só existe em função do trabalho (…).»
«Quer dizer que a batata é portadora de um enunciado cultural particular, dado que o tubérculo era particularmente destinado ao consumo popular, reduzindo assim de maneira sensível o défice de cereais que tanto marcou a Europa já no fim do século XIX (…).»
«De resto, todas estas telas mostram a justeza de uma observação de Balzac, numa passagem de Les Paysans, onde é sublinhado o carácter plasticamente pouco ou nada interessante do mundo camponês, caracterizado por cores cruas, onde abundam os castanhos, ou as cores aparentadas. Circunstância provocada, como é sabido, pelo recurso às fibras clássicas (lã, linho e cânhamo) utilizadas tal qual, sem recurso aos pigmentos industriais. Ora a monotonia das figuras é reforçada pela dos gestos do trabalho, repetitivos, assim como pela instalação doméstica.»
«(…) No caso da batata, a pintura só se ocupa do tubérculo, da sua produção e do seu consumo no período extremamente curto que preside à generalização do consumo, no momento em que a batata é geralmente considerada como o “pão dos pobres”. (…)»
«(…) A carga mítica do trigo não poderá jamais ser igualada pela batata. O que mostra também a que ponto a nossa pintura está directamente associada aos meandros mais íntimos da história cultural europeia (…).»
Obviamente, este texto concentra-se no simbolismo da batata na cultura europeia e ocidental. Contudo, a sua história é bem mais antiga do que a chegada dos europeus à América. De acordo com o site Encyclopedia.com, a batata foi originalmente domesticada nos Andes, sendo com os Incas que o seu potencial foi mais desenvolvido. Este povo descobriu como fazer um preparado com as batatas desidratadas, transformando-o numa substância que apelidavam de chuno. Este preparado era conservado e usado em tempos de necessidade e era tão precioso que os Incas o usavam como moeda de troca. Acreditava-se que as batatas tinham poderes curativos, nomeadamente na prevenção do reumatismo.
Chegadas à Europa as batatas não receberam um acolhimento caloroso, até os espanhóis perceberem que eram ideais para os marinheiros, pois eram ricas em vitamina C. No entanto, foram vistas com desconfiança pela generalidade das pessoas, porque para além do seu aspecto inestético (e serem inicialmente pequenas e amargas), não eram mencionadas na Bíblia e por isso eram vistas como obra do diabo. Os irlandeses plantavam-nas à Sexta-feira Santa e aspergiam-nas com água benta.
Este meu resumo é muito simplista, pois o tema é mais complexo. Para saber mais detalhes, ver:
Por curiosidade, acrescente-se que a batata doce foi mais facilmente aceite na cultura ocidental, como é referido no artigo A Brief History of the Sweet Potato: «sweet potato immediately became a rare and expensive delicacy».
Noutro artigo do site Folclore de Portugal conta-se que no «século XIX, a batata doce foi cultivada em grande escala nos Açores e na Madeira, de tal forma que ainda faz parte da gastronomia local. O Algarve é outra dessas regiões onde a batata doce tem-se afirmado. Um ditado popular diz:"Um Olhanense passava / Muito bem para onde fosse / Com um prato de xerém / E uma batatinha doce."». Nesse texto refere-se ainda que Aljezur é desde há séculos afamada como a 'terra da batata doce'.
Pintura de Margarida Elias, baseada num quadro de Millet. ---
«As paisagens podem ser enganadoras. Às vezes uma paisagem parece ser não tanto o cenário para a vida dos seus habitantes, mas antes uma cortina atrás da qual as suas lutas, sucessos e acidentes têm lugar. Para os que estão, como os habitantes, atrás das cortinas, os pontos de referência já não são só geográficos mas também biográficos e pessoais». ---
John Berger (1976), citado por Mariana Pinto dos Santos (2006).
