Escrevendo

Telemaco Signorini, Bambina che scrive

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“There is no greater agony than bearing an untold story inside you.”

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Maya Angelou.

Para a minha filha - que faz hoje exame de ballet

Edgar Degas, Ballet Class (1881, Metropolitan Museum of Art)

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Renoir, Dancer (1874, National Gallery of Art)

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De novo nas estrelas...

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Ouvir Estrelas

"Ora (direis) ouvir estrelas! Certo, 

Perdeste o senso!" E eu vos direi, no entanto,

Que, para ouvi-las, muitas vezes desperto

E abro as janelas, pálido de espanto...

E conversamos toda a noite,

enquanto a Via-Láctea, como um pálio aberto,

Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,

Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: "Tresloucado amigo!

Que conversas com elas? Que sentido 

Tem o que dizem, quando estão contigo? "

E eu vos direi: "Amai para entendê-las!

Pois só quem ama pode ter ouvido

Capaz de ouvir e e de entender estrelas".

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Olavo Bilac

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Portugal, Painel de azulejos (séc. XVIII-XIX, Museu Nacional do Azulejo)

E outro poema

Maria Primachenko, I Give My Little Stars To Children (1983)

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Um Pouco Mais de Nós

Podes dar uma centelha de lua, 

um colar de pétalas breves 

ou um farrapo de nuvem; 

podes dar mais uma asa 

a quem tem sede de voar 

ou apenas o tesouro sem preço 

do teu tempo em qualquer lugar; 

podes dar o que és e o que sentes 

sem que te perguntem 

nome, sexo ou endereço; 

podes dar em suma, com emoção, 

tudo aquilo que, em silêncio, 

te segreda o coração; 

podes dar a rima sem rima 

de uma música só tua 

a quem sofre a miséria dos dias 

na noite sem tecto de uma rua; 

podes juntar o diamante da dádiva 

ao húmus de uma crença forte e antiga, 

sob a forma de poema ou de cantiga; 

podes ser o livro, o sonho, o ponteiro 

do relógio da vida sem atraso, 

e sendo tudo isso serás ainda mais, 

anónimo, pleno e livre, 

nau sempre aparelhada para deixar o cais, 

porque o que conta, vendo bem, 

é dar sempre um pouco mais, 

sem factura, sem fama, sem horário, 

que a máxima recompensa de quem dá 

é o júbilo de um gesto voluntário. 

E, afinal, tudo isso quanto vale ? 

Vale o nada que é tudo 

sempre que damos de nós 

o que, sendo acto amor, ganha voz 

e se torna eterno por ser único e total.

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José Jorge Letria

Às estrelas

Fernand Léger, L'étoile (1936, Musée National Fernand Léger)

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Receita para fazer uma estrela

Primeiro misturam-se os ingredientes

com redobrados cuidados:

hidrogénio e hélio

e alguns metais pesados

Vai-se acrescentado massa

(é como se fizesses pão)

até que chega um momento

em que esta entra

em combustão

e começa

a brilhar

E está a estrela

pronta a usar.

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Jorge de Sousa Braga, 

Pó de Estrelas, Assírio e Alvim, 2007.

Ode a um gato - Pablo Neruda

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ODA AL GATO

Los animales fueron 

imperfectos, 

largos de cola, tristes 

de cabeza.

Poco a poco se fueron 

componiendo, 

haciéndose paisaje, 

adquiriendo lunares, gracia, vuelo. 

El gato,

sólo el gato 

apareció completo 

y orgulloso:

nació completamente terminado, 

camina solo y sabe lo que quiere.

El hombre quiere ser pescado y pájaro, 

la serpiente quisiera tener alas, 

el perro es un león desorientado, 

el ingeniero quiere ser poeta, 

la mosca estudia para golondrina, 

el poeta trata de imitar la mosca, 

pero el gato

quiere ser sólo gato 

y todo gato es gato 

desde bigote a cola, 

desde presentimiento a rata viva, 

desde la noche hasta sus ojos de oro.

No hay unidad 

como él, 

no tienen 

la luna ni la flor 

tal contextura:

es una sola cosa 

como el sol o el topacio, 

y la elástica línea en su contorno 

firme y sutil es como 

la línea de la proa de una nave. 

Sus ojos amarillos 

dejaron una sola 

ranura

para echar las monedas de la noche.

Oh pequeño 

emperador sin orbe, 

conquistador sin patria, 

mínimo tigre de salón, nupcial 

sultán del cielo 

de las tejas eróticas, 

el viento del amor

en la intemperie 

reclamas 

cuando pasas 

y posas 

cuatro pies delicados 

en el suelo, 

oliendo, 

desconfiando

de todo lo terrestre, 

porque todo

es inmundo

para el inmaculado pie del gato.

Oh fiera independiente 

de la casa, arrogante 

vestigio de la noche, 

perezoso, gimnástico 

y ajeno, 

profundísimo gato, 

policía secreta 

de las habitaciones, 

insignia

de un 

desaparecido terciopelo, 

seguramente no hay 

enigma 

en tu manera, 

tal vez no eres misterio, 

todo el mundo te sabe y perteneces 

al habitante menos misterioso, 

tal vez todos lo creen, 

todos se creen dueños, 

propietarios, tíos 

de gatos, compañeros, 

colegas, 

discípulos o amigos 

de su gato.

Yo no.

Yo no suscribo.

Yo no conozco al gato.

Todo lo sé, la vida y su archipiélago, 

el mar y la ciudad incalculable, 

la botánica, 

el gineceo con sus extravíos, 

el por y el menos de la matemática, 

los embudos volcánicos del mundo, 

la cáscara irreal del cocodrilo, 

la bondad ignorada del bombero, 

el atavismo azul del sacerdote, 

pero no puedo descifrar un gato. 

Mi razón resbaló en su indiferencia, 

sus ojos tienen números de oro.

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Pablo Neruda.

Gatos... E bom fim-de-semana!

Sydney Smith, ilustração para The White Cat and the Monk

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«If you want to concentrate deeply on some problem, and especially some piece of writing or paper-work, you should acquire a cat.”

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Muriel Spark.

In Maria Popova, The White Cat and the Monk: A Lovely 9th-Century Ode to the Joy of Uncompetitive Purposefulness, Newly Illustrated

Aura da Arte - ainda Walter Benjamin

Frank Waller, Interior View of the Metropolitan Museum of Art when in Fourteenth Street (1881, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

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Apontamentos de uma leitura do texto de Walter Benjamin, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», de 1936.

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Benjamin começa por afirmar com razão que: «In principal a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. (...) Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. (...)» Contudo ele lembra que:

«Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element; its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. this unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence. This includes the changes wich it may have suffered in physical condition over the years as well as the various changes in its ownership.»

Igreja de Sanfins de Friestas

É totalmente diferente presenciar uma obra de arte (ou uma paisagem, ou um concerto, ...) do que ter acesso a uma reprodução. Porém, a reprodução, traz alterações na percepção que podem ser positivas, quer porque conseguem ultrapassar as limitações dos nossos sentidos, quer porque permitem fazer chegar uma mensagem a mais pessoas:

«The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity. (...) Confronted with its manual reproduction, which was usually branded as a forgery, the original preserved all its authority; not so vis a vis technical reproduction. The reason is twofold. First, process reproduction is more independent of the original than manual reproduction. For example, in photography, process reproduction can bring out those aspects of the original that are unattainable to the naked eye yet accessible to the lens (...). Secondly, technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself. (...) The cathedral leaves its locale to be received in the studio of a lover of art; the coral production, performed in an auditorium or in the open air, resounds in the drawing room.»

No entanto, há algo que se perde: 

«The situations into which the product of mechanical reproduction can be brought may not touch the actual work of art, yet the quality of its presence is always depriciated. (...) what is really jeopardized when the historical testimony is affected is the authority of the object.»

E acrescenta: (...) which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. (...) One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. (...)»

Detalhe de Rembrandt Harmensz van Rijn, Homem velho em traje militar (1630-1631)

Creio que essa perda de aura com a reprodução mecânica (ainda mais hoje com os computadores e a internet), é válido mesmo numa reprodução de um livro. É diferente ter nas mãos uma edição original de um livro, do que a sua reprodução digitalizada num tablet. Maior a diferença se compararmos o manuscrito original do livro, que inclui as notas e hesitações do escritor. Benjamin temia pela destruição da aura da obra de arte:

«The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. (...) Unmistakably, reproduction as offered by picture magazines as newsreels differs from the image seen by the unarmed eye. Uniqueness and permanence are as closely linked in the latter as are transitoriness and reproducibility in the former. To pry an object from its shell, to destroy its aura is the mark of a perception whose "sense of the universal equality of things" has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. (...)»

Soares dos Reis, O desterrado (Museu Nacional Soares dos Reis), reproduzido na Atlântida em 1926.

É diferente assistir a um concerto ou ouvir o mesmo concerto no rádio ou ver na televisão, mesmo que em directo. É sempre diferente estar numa catedral, vê-la com os nossos olhos, ouvir o seu silêncio, sendo envolvidos pela sua arquitectura, do que ver uma ou mais fotografias dessa catedral. Mesmo o momento e a companhia com que temos essa experiência sensorial altera a nossa percepção do objecto ou do lugar. O mesmo se dirá da experiência de ver uma pintura ou escultura originais. As provas de autor de uma gravura têm ainda mais valor do que as cópias posteriores, por muito boas que sejam.

Algo da magia de uma peça é alterada com uma mudança de lugar - não é o mesmo ver um retábulo numa igreja e vê-lo num museu. Algo se perde nessa mudança, por vezes necessária - para proteger a peça ou para torná-la acessível a um maior número de pessoas. Mas essa tradição e aura associadas à obra de arte, que tendem a alterar-se com a história da peça, podem certamente correr o risco de diminuir com a reprodução (ou simples deslocação ):

«The uniqueness of a work of art is inseparable from its imbedded in the fabric of tradition. This tradition itself is thoroughly alive and extremly changeable. (...) It is significant that the existence of the work of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function. In other words, the unique value of the "authentic" work of art has its basis in ritual, the location of its original use value. This ritualistic basis, however remote, is still recognizable as secularized ritual even in the most profane forms of the cult of beauty. (...) With the advent of the first truly revolutionary means of reproduction, photography, simultaneously with the rise of socialism, art sensed the approaching crisis which has become evident a century later. At the time, art reacted with the doctrine of art pour l'art, that is, with a theology of art. (...)

Columbano Bordalo Pinheiro, Retrato de mulher (Emília Bordalo Pinheiro) (1903-1905, Museu do Chiado, Lisboa) no Matrizpix, fotografia de José Paulo Ruas (2016)

A alteração da função do objecto (mesmo o original) pode alterar a aura desse objecto. Não é o mesmo entrar numa igreja aberta ao culto do que entrar nessa mesma igreja transformada, por hipótese, em livraria.

Relacionando a reprodução de obras de arte com o socialismo e a cultura de massas, Benjamin tem razão, certamente, ao apontar o facto de a obra de arte auferir, com a reprodução, um outro tipo de função: uma função política - ou até de propaganda:

«(...) mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. (...) But the instant the criterion of authenticity ceases to be apllicabe to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice - politics.» 

Tenho a impressão que, apesar de tudo, a aura da obra de arte (da natureza, de tudo aquilo que é presenciado pessoalmente e fisicamente), mantém-se juntamente com a história da obra (e do local). Mesmo quem faz uma reprodução com máquina fotográfica tem uma interpretação única. Há sempre um factor de interpretação pessoal. E depois, há a questão política: a reprodução é necessária para tornar acessível, mas o original é necessário porque contém a aura.

Por isso, apesar de todas as reproduções que já vi de obras de arte que estão em museus, ainda quero vê-las pessoalmente. Nunca deixei de querer ir a um sítio porque me bastaram ver as fotografias desse sítio. Ver uma reprodução não é o mesmo quer ver, presenciar (ou mesmo ter?) o original.

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O texto de Walter Benjamin que li é o que se encontra no livro Modern Art and Modernism, pp. 217-220 (online).

Bibliotecas e colecções - no Dia dos Museus

Giovanni Paolo Panini, Interior Of A Picture Gallery With The Collection Of Cardinal Silvio Valenti Gonzaga (1740)

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Do texto de Walter Benjamin, «Unpacking My Library. A Talk about Book Collecting», de 1931, cuja leitura me foi recomendada, retirei alguns pontos que achei mais interessantes. 

O texto pode aplicar-se não só às colecções de livros, mas às colecções em geral. E achei curioso o facto de muito do que foi dito por Benjamin se aplicar a algumas pessoas que conheço que fazem colecções (nomeadamente de livros).

Benjamin refere o valor afectivo da colecção, nomeadamente pelo facto de se relacionar com a memória e história ligada a cada objecto:

«(...) tide of memories which surges toward any collector as he contemplates his possessions. Every passion borders on the chaotic, but the collector's passion borders on the chaos of memories. (...) For what else is this collection but a disorder to which habit has accommodated itself to such an extent that it can appear as order? (...) And indeed, if there is a counterpart to the confusion of a library, it is the order of its catalogue.»

Se neste trecho ainda se coloca a dualidade ordem (catálogo, inventário, ...) / desordem, noutras passagens é a carga emotiva que vem ao de cima:

«(...) for a true collector the whole background of an item adds up to a magic encyclopedia whose quintessence is the fate of his objects. (...) One has only to watch a collector handle the objects in his glass case. As he holds them in his hands, he seems to be seeing through them into their distant past as though inspired. (...)»

Jan Steen, Little Collector (1663-1665)

Há há algo de mágico numa colecção, um renascer: «(...) to a true collector the acquisition of an old book is its rebirth. (...)». Ou uma libertação:

«On the other hand, one of the finest memories of a collector is the moment when he rescued a book to which he might never have given a thought, much less a wishful look, because he found it lonely and abandoned on the market place and bought it to give it its freedom - the way the prince bought a slave girl in The Arabian Nights. To a book collector, you see, the true freedom of all books is sometwhere on his shelves.»

Carl Spitzweg, The Book Worm

No que respeita mais aos livros, Benjamin faz duas afirmações que achei curiosas, mas fazem todo o sentido. A primeira é que escrever é um acto ligado à necessidade de criar algo que não existe e que se necessita: «(...) Writers are really people who write books not because they are poor, but because they are dissatisfied with the books which they could buy but do not like.(...)» A outra é que coleccionar livros não é sinónimo de lê:los:

«(...) the non-reading of books, you will object, should be characteristic of collectors? (...) Suffice it to quote the answer which Anatole France gave to a philistine who admired his library and then finished with the standard question, "And you have read all these books, Monsieur France?" "Not one-tenth. I don't suppose you use your Sèvres china evey day?"»

David Teniers the Younger, The Picture Gallery Of Archduke Leopold Wilhelm (1640, Altes Schloss Schleissheim, Oberschleissheim)

Mas não se poderá dizer o mesmo de outros campos criativos e de colecção? Tudo o que se cria é, em princípio, criado pelo facto de acharmos necessário e de não encontrarmos à venda.
Por outro lado, há muitos coleccionadores, mesmo de outro tipo de objectos (pinturas, porcelana, ...) que têm os seus objectos guardados e por vezes nem os vêem quotidianamente.

Rudolf von Alt, The Library In The Palais Dumba (1877)

Daqui vamos para a questão seguinte, a magia da posse. Benjamin aborda a questão do prazer de não devolver um livro ao seu dono, mas interessou-me mais esta conclusão: «(...) ownership is the most intimate relationship that one can have to objects. Not that they come alive in him, it is he who lives in them. (...)»

Essa qualidade emotiva da colecção privada desaparece com a colecção pública, mais arrumada, mais impessoal, mais utilitária, sem posse definida:

«(...) the phenomenon of collecting loses its meaning as it loses its personal owner. Even though public collections may be less objectionable socially and more useful academically than private collections, this objects get their due only in the latter.»

Numa sociedade democrática, a tendência é para o público em detrimento do privado. No processo, há necessariamente muito que se ganha, mas também algo que se perde. Mas ainda há muitas colecções particulares, não só de livros, e julgo que sempre existirão.

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Walter Benjamin, «Unpacking My Library. A Talk about Book Collecting» (1931), in Illuminations, New York, Schoken Books, pp. 59-67 (online). Os sublinhados são meus.

Heterotopias: museus e bibliotecas

Antoon François Heijligers, Interior of the Rembrandt Room in the Mauritshuis in 1884  (1884, Mauritshuis, The Hague)

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«Heterotopias are most often linked to slices in time — which is to say that they open onto what might be termed, for the sake of symmetry, heterochronies. The heterotopia begins to function at full capacity when men arrive at a sort of absolute break with their traditional time. From a general standpoint, in a society like ours heterotopias and heterochronies are structured and distributed in a relatively complex fashion. First of all, there are heterotopias of indefinitely accumulating time, for example museums and libraries, Museums and libraries have become heterotopias in which time never stops building up and topping its own summit, whereas in the seventeenth century, even at the end of the century, museums and libraries were the expression of an individual choice. By contrast, the idea of accumulating everything, of establishing a sort of general archive, the will to enclose in one place all times, all epochs, all forms, all tastes, the idea of constituting a place of all times that is itself outside of time and inaccessible to its ravages, the project of organizing in this way a sort of perpetual and indefinite accumulation of time in an immobile place, this whole idea belongs to our modernity. The museum and the library are heterotopias that are proper to western culture of the nineteenth century.»

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Michel Foucault, «Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias» (online) - os "bolds" são meus.

Sobre exposições e museus

Elliot Erwitt, The Metropolitan Museum of Art, New York City (1988)

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«(...) exhibitions need to ask interesting questions, even unanswerable questions, instead of handing us tidy answers»
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Ralph Rugoff, 2010.

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Elliott Erwitt, Museo del Prado (1981)

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«The system of an exhibition organizes its representations to best utilize everything, from its architecture which is always political, to its wall colorings which are always psychologically meaningful, to its labels which are always didactic (even, or specially, in their silence), to its artistic exclusions which are always powerfully ideological and structural in their limited admissions, to its lightning which is always dramatic (…) to its curatorial premises which are always professionally dogmatic, to its brochures and catalogues and videos which are always literacy-specific and pedagogical directional, to its aesthetics which are always historically specific to that site of presentation rather than to individual artwork’s moments of production. In other words, there is a plan to all exhibitions, a will, or teleological hierarchy of significances, which is its dynamic undercurrent» (Bruce Ferguson, 1996).

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Elliott Erwitt, Versalhes (1975)

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Ambas as citações foram retiradas da tese de Raquel Pereira, Curadoria de exposições de arte contemporânea em contexto museológico no século XX - O Museu da Fundação de Serralves, FCSH-UNL, 2013 - disponível online. 

Nossa Senhora de Fátima, por Leopoldo de Almeida

Leopoldo de Almeida, Nossa Senhora de Fátima

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O ano de 1933 foi um «ano chave» para a carreira de Leopoldo de Almeida e para a parceria que estabeleceu com o arquitecto Pardal Monteiro. A encomenda da Igreja de Nossa Senhora de Fátima data de 15 de Agosto de 1933, sendo esta projectada em 1934 pelo referido arquitecto, com a colaboração do arquitecto Raul Rodrigues Lima e dos estudantes de arquitectura João Faria da Costa, António Martins e Fernando Batalha. A Igreja foi consagrada em 1938.

Leopoldo de Almeida foi autor da estátua de S. João Baptista que decora a pia baptismal, da estátua de Nossa Senhora de Fátima que ladeia o altar, e do baixo-relevo da capela mortuária Ressurreição de Lázaro, todas estas obras datadas de 1938.

A imagem de Nossa Senhora de Fátima é a «peça mais arrojada em termos de concepção», pois Leopoldo concebeu uma figura «despojada em que o manto, o crucifixo e a coroa são adornos que não desviam o olhar do rosto da imagem, por onde perpassa uma tranquilidade só perturbada pelo foco de luz que a ilumina na igreja». Conta-se que Pardal Monteiro ambicionava que esta fosse a «única imagem iconográfica de Nossa Senhora de Fátima».

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Texto resumido da Tese de Doutoramento de Rita Fonseca, intitulada Vida e Obra do Escultor Leopoldo de Almeida (1898-1975), FL-UL, 2011 - disponível online.

Sob outra luz

Ferdinand du Puigaudeau, Chinese Schadows, the Rabbit (1895)

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«Everything that we see is a shadow cast by that which we do not see.»

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Martin Luther King, Jr.

Outras perspectivas

Norman Rockwell, The Bid (1948)

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Richard Estes, Automat (1966-1968)

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“Some people see the glass half full. Others see it half empty.

I see a glass that's twice as big as it needs to be.”

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George Carlin

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(daqui)

Da imaginação

Fernand Leger, La fleur qui marche

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«L'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l'infini. [...] Qu'est-ce que la vertu sans l'imagination ?»

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Charles Baudelaire, Critique d'art, Paris, Gallimard, Folio, 1992, p. 281.

Boa semana!

Konstantin Yuon, Window To Nature. Ligachevo, May (1928)

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Quando abro a cada manhã a janela do meu quarto

É como se abrisse o mesmo livro

Numa página nova...

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Mario Quintana

Das flores

Nikolai Astrup, Apple trees in bloom

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Porque o que eu mais gosto da natureza na Primavera, e me consola mesmo em dias de chuva, são as flores.

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Na planta, na árvore, na flor 

(Em tudo que vive sem fala 

E é uma consciência e não o com que se faz uma consciência), 

No bosque que não é árvores mas bosque, 

Total das árvores sem soma, 

Mora uma ninfa, a vida exterior por dentro 

Que lhes dá a vida; 

Que floresce com o florescer deles 

E é verde no seu verdor.

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Excerto do poema «O que É Perfeito não Precisa de Nada» de Alberto Caeiro

No Dia da Espiga

... no mercado da fruta, nas Caldas da Rainha, com chuva à mistura...

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Relembrando o simbolismo:

Espiga – pão

Malmequer – fortuna

Papoila-amor

Oliveira-luz

Alecrim – saúde

Videira-alegria

Pteridomania - ou de um fenómeno vitoriano que descobri apenas há dois dias

Charles Sillem Lidderdale, The fern gatherer (1877)

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A Pteridomania, ou a mania dos fetos, corresponde a um interesse que surgiu acerca destas plantas ancestrais, na época da Inglaterra vitoriana (no séc. XIX). No fim dos anos 1830, a caça aos fetos tornou-se numa actividade social em voga, nos campos ingleses, atraindo amadores e botânicos profissionais, bem como pessoas de várias classes sociais. 

H. Paterson, "Gathering Ferns", The Illustrated London News, 1 de Julho de 1871

Entre 1841 e 1891, o fenómeno conheceu várias fases, sendo a primeira sobretudo a recolha de várias espécies, e a segunda correspondendo maioritariamente à troca de esporos para a criação de novas espécies. O motivo do feto conheceu também um grande incremento no domínio das artes decorativas, o que ficou patente na exposição universal de Londres de 1862. 

Cerâmica vitoriana (colecção de Sarah Whittingham)

Este fenómeno, entre a ciência e a curiosidade, é sintomático de um tempo onde as modalidades práticas da pesquisa científica eram partilhadas entre especialistas e amadores: «Cette mode, en pleine période victorienne, manifeste également comment le développement de l’artificiel et de l’industrie s’accompagne d’un retour au naturalisme et le régime de la consommation capitaliste s’allie à un paradoxal idéal de conservation du vivant.» - cf. Anne-Claire Duprat, in Prisonniers du soleil, 2010 - http://www.fraciledefrance.com/wp/wp-content/uploads/Prisonniersdusoleil.pdf

Ver também: https://en.wikipedia.org/wiki/Pteridomania

De Santa Eufémia a Sintra

No dia da mãe, fui a Santa Eufémia - com a minha mãe, o meu marido e os meus filhos.

«A Igreja de Santa Eufémia está situada em Santa Eufémia da Serra. Local de peregrinação de devotos, é tida como o local da serra de Sintra mais remotamente habitado, provavelmente desde cerca 4000 a.C. No Século XVII um cavaleiro francês mandou construir a capela de Santa Eufémia no local onde terá existido o templo dedicado à Lua. A Igreja de Santa Eufémia eleva-se a 463 metros, e em dias limpos é privilegiada com uma vista deslumbrante.» (Guia da Cidade)

 

Diz aqui mais ou menos isto (do que consegui ler):

«Este he o logar onde apareceo a milagroza Santa Eufemia da Cerra de Cintra filha de hu Rei Barbaro e gentio filho da cidade de Braga (?) chamado Cathelio (...) Sua Mai tambem gentia chamada Calcia (?) q a teve e a oito Irmans (...) e todas forão martires por mandado de Seu Pai no Segundo Seculo (?) (...) de Jezus Cristo em 123 a qual Santa he advogada de todas a enfermidades do corpo e principalmente da Sarna e do figado e corpos chagados que tudo Cura com agoa da Sua fonte que aSim o dizemos que tomão os banhos no seu tanque E esta pegada que se vê nesta pedra dizem q (...) onde a milagora Santa puzera os pés quando apareseu. Anno de 1787»

(Vista da Cruz Alta)

(As antigas termas, provavelmente para as doenças de pele)

 

A fotografia seguinte é do site Serra de Sintra, de um post sobre a fonte da Sabuga. Passei por lá de carro e não pude fotografar - mas gostei do detalhe do sol, que trago aqui hoje, porque diz que é dia do sol.