Dia Internacional da Dança

«Dance is the movement of the universe concentrated in an individual.»

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Isadora Duncan

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Pietro Longhi, The Dancing Lesson

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«There is also another form in which what may be called figurative art still holds its place in the popular mind — I mean on the stage, and in the region of spectacular ballet and pantomime. The ballet has a very ancient origin, no doubt, and it is of course entirely figurative, all feeling being expressed by action alone, without the help of words. It is the drama of the body.»

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Walter Crane, The Claims of Decorative Art, London, Lawrence and Bullen, 1892, p. 22.

As mãos

O blogue italiano, que referi ontem, tem conta no Facebook, e republicaram hoje um post de 2013 intitulado:

Quando le mani sanno parlare… 

Na minha opinião todo o post vale a pena, mas levou-me a pensar sobre um tema que me fascina que é o das mãos humanas - na arte, na realidade, ... Como o autor desse texto, também eu poderia dizer:

Cosa osservate di un persona che vi sta parlando? Gli occhi? Sicuramente; dallo sguardo si può capire molto del vostro interlocutore. E le mani? Io le guardo sempre, osservo i loro movimenti, le proporzioni, la forma.

O post chamou-me a atenção para algumas obras de arte, como as que se seguem:

Nicolas De Largillière, Étude de main

Michelangelo, David

O tema é muito vasto (para apreciadores) e não posso alongar-me. Deixo apenas mais uma imagem:

Imagem retirada de uma extensão do mesmo blogue, no Pinterest

Expressões

No blogue Didatticarte, um post de 2014, refere:

«Rabbia, paura, disgusto, sorpresa, felicità e tristezza. Queste, secondo gli studiosi, sarebbero le sei emozioni primarie dell’uomo, corrispondenti ad altrettante espressioni tipiche del viso.»

Todo o post merece atenção e aqui fica o link: Quello che dice il volto: le espressioni nell’arte. 

O post chamou-me a atenção para alguns artistas que conhecia mas que não têm andado pelo blogue, e outros que nem conhecia. 

A propósito do tema ficam aqui duas pinturas de Boilly e uma de Dumier,

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Louis-Léopold Boilly, L'effet du mélodrame (1830, Musée Lambinet)

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Louis-Léopold Boilly, Une loge, un jour de spectacle gratuit (1830, Musée Lambinet)

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Honoré Daumier, Meeting Of Thirty-Five Heads Of Expression

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Entretanto, o texto fez-me lembrar o filme Inside out (2015), que separa as emoções humanas em alegria, tristeza, nojo / desprezo, medo e raiva.  Gostei imenso desse filme, mas coloco-me sempre a mesma pergunta: não haverá mais emoções para além dessas? Se sim, quais?

Espirais

Paul Klee, Spiralscheibenbluten (1932)

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«The whole universe is based on rhythms. Everything happens in circles, in spirals.»

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John Hartford

Para o dia da Terra

Julius Moessel, Mutual Respect

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«We do not inherit the earth from our ancestors, we borrow it from our children.»

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Native American Proverb.

Para esclarecer

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Hoje um dos meus posts antigos (2011) foi removido porque alguém se queixou ao blogger que eu não cumpria a lei dos direitos de autor. Confesso que fiquei admirada, mas aceito - como deve ser.

Contudo, agradecia que se alguém acha que eu não cumpro essa lei, que se dirija a mim directamente, que pode estar descansado, que eu corrigirei o assunto de imediato. Por isso, irei colocar uma frase alusiva ao assunto em permanência no blogue, para que não haja dúvidas.

Mas gostava ainda de esclarecer outros pontos:

1) Este blogue não tem fins lucrativos de qualquer espécie. A única coisa que lucrei com ele foram amigos e esses não são coisas e não são sujeitos a impostos.

2) Quando coloco imagens ou textos que não são da minha autoria refiro sempre o autor e faço ligação para o local de onde os tirei (livro, página web, etc.).

3) Se escolho colocar imagens ou textos que não sejam da minha autoria é porque gosto deles e transmitem algo que eu gostava de transmitir / registar - não há qualquer intuito maléfico na minha decisão.

O referido post foi apagado. Como não sei quem ofendi especificamente, mas presumo que tenha sido a ilustradora Teresa Leite, irei evitar postar qualquer coisa que seja dessa origem e peço-lhe sinceramente desculpa.

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P.S. O desenho que vem com este post é da minha filha.

Um quadro de Picasso e uma frase de Henry Miller

Pablo Picasso, The Kitchen (1948, MoMA)

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“It is almost banal to say so yet it needs to be stressed continually: all is creation, all is change, all is flux, all is metamorphosis.”

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Henry Miller

Uma frase de Chagall

Marc Chagall, The Gladiolas (1967)

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« If I create from the heart, nearly everything works; if from the head, almost nothing.»

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Marc Chagall

Arte e Ciência

Richard Diebenkorn, Cityscape I (1963, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco)

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Independentemente do sentimento afectivo que tenhamos pela natureza, há uma abordagem diversa entre a atitude poética e artística e a atitude científica ou ecológica. Essa diferença prende-se com um outro problema que tem sido várias vezes questionado, que é o da relação entre a arte e a ciência (cf. por exemplo Francastel 1963 e Huisman 1997).

Carl Spitzweg, Arts And Science (1880)

Mais recentemente, James Elkins afirmou: «I have never been convinced that science has much to do with painting — or with art in general.» E, nesse texto, chega a afirmar que: «To get at the science in art it is necessary to leave the science behind.» (Elkins 2009, 34 e 45). Basicamente, o historiador defende que os artistas em geral não se interessam por dados científicos para a concepção das suas obras, ou que, pelo menos, a criação de uma grande obra de arte não se relaciona com ciência.

Vincent van Gogh, Landscape With House And Ploughman (1889; Hermitage, St. Petersburg)

No caso do Naturalismo, quando os artistas foram para as florestas e os campos em busca de paisagens, não o fizeram com o espírito científico de análise, que estaria próximo da biologia ou da Ecologia. As únicas aproximações seriam quando os artistas faziam (como ainda fazem) ilustrações com finalidades científicas. Em geral, os artistas estavam, quando muito, mais perto do ambientalismo ou da ecologia arcadiana, nomeadamente quando adoptavam os temas da natureza como forma de obstarem ao desenvolvimento da indústria e das grandes cidades – ou mesmo resistindo à interferência da revolução industrial e agrícola nos trabalhos do campo ou na fisionomia das paisagens. Pois, como Kenneth Clark reclama: «(…) la science est intervenue en altérant radicalement nôtre conception de la nature (…)» (1994, 185).

Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire (1895, The Barnes Foundation, Merion)

A questão entre a paisagem (nomeadamente naturalista) e a ecologia, tem assim pontos de divergência, mas também tem pontos em comum, que devem ser ponderados. Um dos factores a considerar é o factor homem-natureza, presente em ambas as abordagens. Escreveu Deléage, no final do seu livro sobre a história da Ecologia: 

«Nós somos da natureza e estamos na natureza. A ecologia não pode, pois, furtar-se ao desafio de constituir um saber sobre uma natureza em que os homens se reconheçam como parte integrante e não como uma instância de dominação, estrangeira e hostil. Tal é a aposta.» (Deléage 1993, 255)

Claude Monet, Road In A Forest Fontainebleau (1864)

Apesar das distâncias de entendimento acerca da realidade natural, existem ligações entre a arte e a ciência. Como observou Linda Nochlin em 1971 (ed. 1991, 34-39), Comte, pai do Positivismo, previa que todo o conhecimento deveria ser científico, fundado na observação e na experiência. Castagnary, sobre o Salon de 1863, descrevia a escola naturalista como a verdade equilibrando-se com a ciência (Harrison et al. 1998, 412). Realistas e impressionistas recorreram a fotografias como meio de documentação para as suas pinturas, o que se associa a um desejo de verdade, ou sinceridade, na realidade representada através da arte.

Nyoman Masriadi, Save The Land (1998)

A atitude do artista e do cientista são diferentes. Se a ciência tem a obrigação de ser objectiva, a arte é necessariamente subjectiva. E, no entanto, a arte, ao chamar a atenção para a natureza, pode ajudar nos propósitos ambientalistas e ecologistas. E se isso é verdade para as formas de arte mais recentes, que incluem por exemplo a “Environmental Art”, também já era verdade para o Naturalismo paisagístico do século XIX.

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Bibliografia:

Clark, Kenneth, 1994. L'Art du Paysage. Paris: Gérard Monfort, Éditeur.

Francastel, Pierre. 1963. Arte e Técnica nos Séculos XIX e XX. Lisboa: Edição Livros do Brasil.

Harrison, Charles, Wood, Paul, Gaiger, Jason (edit.). 1998. Art in Theory. 1815-1900. Oxford: Blackell Publishers.

Huisman, Denis. 1997. A Estética. Edições 70.

Elkins, James. 2009. Aesthetics and the two cultures: why art and science should be allowed to go their separate ways. In Rediscovering Aesthetics: Transdisciplinary Voices From Art History, Philosophy, and Art Practice. Francis Halsall, Julia Jansen & Tony O'Connor (eds.), 34 e 45. Stanford University Press.

Nochlin, Linda. 1991. El Realismo. Madrid: Alianza Editorial.

A Paisagem: objectividade e subjectividade

Bernardo Bellotto, il Canaletto, View of Pirna from the Sonnenstein Castle (1750, Hermitage Museum)

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Embora o desenvolvimento da pintura de paisagem do século XIX seja a demonstração de uma nova maneira de entender a natureza, concedendo-lhe uma outra dignidade, não se deve esquecer que a pintura implica sempre a presença de um artista que faz a escolha do tema. Ou seja, por muito que o pintor pretenda fazer uma representação fiel daquilo que vê, ao passar da natureza vivida para a natureza representada, existe um processo que envolve os sentimentos e escolhas do artista.

Joseph Mallord William Turner, A Pink Sky above a Grey Sea (c. 1822)

Vários historiadores de arte têm notado esta distância entre a natureza e a sua representação na pintura de paisagem. James Elkins, num «Report on the book Landscape Theory», coloca a questão:

«Do landscapes represent nature? To this one might answer: No, because nature is such a compromised term that the statement, landscapes represent nature, could at best be an empty formula. (…) Perhaps the optimal response would be a guarded “yes and no”». (Elkins 2008)

 

 Josephine Bowes, Landscape with Trees and a Cottage, Windmills in the Distance (The Bowes Museum)

Há muito de subjectivo na pintura, mesmo na de paisagem, pois, tal como observou Kenneth Clark: «C'est l'amour que l'artiste porte à la nature qui fait de celle-ci une oeuvre d'art en unifiant les éléments épars du monde sensible et en les élevant à un niveau de réalité supérieure (…)» (1994, 25). 

Harald Moltke, Northern Lights, Iceland (1899)

Também Simon Schama escreveu: «(...) landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock.» (1996, 7). 

Mstislav Dobuzhinsky, Rue Neuve In Bruges

Por ultimo, citamos Mariana Pinto dos Santos no colóquio sobre Arte & Paisagem (2006, 267-268):

«(...) A paisagem pintada ou fotografada é uma construção, e o próprio acto de olhar a paisagem é também em si mesmo uma ficção – vemos o que queremos ver, vemos o que queremos reconhecer, isolamos nós próprios parcelas do espaço que temos diante de nós e a paisagem é sempre fruto de uma relação subjectiva que estabelecemos com o mundo externo. (...) E portanto a ideia de que a paisagem, mesmo selvagem, pode ser pura, de que se pode fruir da visão de um espaço natural intocado pelo homem, e de que essa fruição será igual para todos os que o olharem, é apenas uma miragem. (...)».

Resumindo, a pintura de paisagem (e a fotografia) é necessariamente subjectiva, mesmo quando há vontade de objectividade por parte do artista.

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Bibliografia:

Clark, Kenneth, 1994. L'Art du Pausage. Paris: Gérard Monfort, Éditeur.

Elkins, James. [2008]. Report on the book Landscape Theory. https://www.academia.edu/163424/On_the_Book_Landscape_Theory_English_ (consultado em Outubro 10, 2014).

Santos, Mariana Pinto dos. 2006. Paisagens Urbanas em Jorge Colombo. In Arte & Paisagem. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 265-273. 

Schama, Simon. 1996. Landscape and Memory. London: Fontana Press.

Elementos para a história da ecologia em Portugal (1852-1948)

D. Carlos, Os pinheiros ao pôr-do-sol, Vila Viçosa (1885, Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado)

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Falar de história da ecologia e da conservação da natureza implica falar da revolução industrial e agrícola. Por isso, ao referirmos a situação portuguesa não nos podemos esquecer que a industrialização demorou a implementar-se no nosso País (cf. Reis 1984). Nessa medida, a atitude dos nossos pintores e intelectuais no que respeita à natureza, à paisagem, à pintura de costumes, acaba por ter, necessariamente, um valor menos programático, ou político, do que poderia acontecer em países mais industrializados, como era o caso da França ou da Inglaterra, por exemplo.

Se entendermos no âmbito da ecologia a questão da defesa das florestas, importa notar que até 1852, devido à instabilidade política e à necessidade de fornecer mantimentos básicos à população, a «floresta não constituía (…) uma questão política: estava lá para ser usada, consumida, utilizada e mesmo destruída» (Melo 2003, 303). Porém, o Estado português preocupava-se com a gestão das matas nacionais e, depois de 1852, as florestas passaram a ser encaradas como factores necessários na prevenção de cheias e para evitar a erosão das margens dos rios. Nesse sentido, começaram a ser mais reguladas e protegidas.

José Silvestre Ribeiro

Em 1868, o político e historiador José Silvestre Ribeiro (1807-1891), membro do conselho de Estado, inspirado nos resultados do Relatório da Arborização Geral do País, apresentou uma visão optimista do quadro da floresta em Portugal:

«Hoje porém, e com bem o digamos! Parece estar arreigado o amor do arvoredo, e o respeito pela conservação das formosas e benfazejas criaturas do reino Vegetal. Apreciável manifestação do progresso que o Povo Português tem feito no caminho da civilização!” (Melo 2010).

José Malhoa, Álbum de desenhos (Paisagem-Tapada)

 (1870, Museu de José Malhoa)

Só em 1886, foi criada a Direcção Geral das Florestas e, em 1901, com a concepção da figura do regime florestal, a legislação sobre florestas e águas passou a cobrir todo o território nacional – e não só as matas nacionais (Melo 2003, 303-304).

Acrescente-se que, em 1880, Alves Branco Júnior, numa sessão da Câmara Municipal de Lisboa, alegava que, no planeamento das cidades, eram «indispensáveis bôas praças espaçosas, largos e grandes jardins, que eram como outros tantos pulmões por onde respira esta população.» (Livro de Actas da Câmara Municipal de Lisboa, 1880, 175)

Sebastião da Gama

Os primeiros contributos para a ecologia científica vieram de algumas sociedades criadas no século XIX, tais como a Sociedade de Geografia de Lisboa e a Sociedade Portuguesa das Ciências Naturais (1907), nomeadamente com o «desenvolvimento dos estudos científicos na área das ciências naturais» e consequente aumento de «uma sensibilidade para a necessidade de proteger a natureza.» (Vaz 2000, 39)

Em 1941 organizou-se o I.º Congresso Nacional das Ciências Naturais, em Lisboa, e, no ano de 1947, o poeta Sebastião da Gama (1924-1952) endereçou um pedido de “socorro” em forma de carta, dirigido ao engenheiro Miguel Neves da Direcção Geral dos Serviços Florestais e Agrícolas, pedindo para salvar a região da Serra da Arrábida (Vaz 2000, 50). No ano seguinte, 1948, foi criada a Liga para a Protecção da Natureza. Poder-se-á dizer que só então a consciência ecológica começava a ter realmente uma palavra a dizer na política ambiental portuguesa.

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Bibliografia:

Arquivo Municipal de Lisboa, Livro de Actas da Câmara Municipal de Lisboa, n.º 62, sessão 17, 7/6/1880.

Melo, Maria Cristina Joanaz de. 2003. «Recursos naturais no século XIX em Portugal. Da Inexistênciado conceito à divisão da agricultura em sectores: a construção de uma política sobre água e floresta em Portugal, entre 1834 e 1910». In José Portela e João Castro Caldas (orgs.), Portugal Chão. Oeiras: Celta Editora, 301-222.

Melo, Maria Cristina Dias Joanaz de. 2010. «Reflexão acerca da existência ou não, de uma política sobre água e floresta em Portugal, entre 1834 e 1910». In 1º Congresso de Estudos Rurais - Ambiente e Usos do Território.

Reis, Jaime. 1984. «O atraso económico português em perspectiva histórica (1860-1913)». In Análise Social. vol. XX, 80: 7-28.

Vaz, Iria de Fátima Rodrigues Amado. 2000. As origens do ambientalismo em Portugal: a liga para a protecção da natureza 1948-1974. Tese de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa.

De Tomás da Anunciação a Silva Porto

Tomás José da Anunciação, Vista da Amora, paisagem com figuras (1852, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea)

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Para a história da pintura de paisagem em Portugal, iremos destacar o trabalho de Tomás da Anunciação (1818-1879), pintor cuja obra ainda está cronológica e culturalmente ligada ao período Romântico, mas que foi o impulsionador da pintura de paisagem no nosso. Raquel Henriques da Silva colocou-o num «pré-naturalismo programático, partilhando a ideologia do naturalismo mas sem dispor de uma cabal formação para a concretizar.» (Silva 2010, LIV).
Nascido e criado na Ajuda, desenvolveu o seu interesse pela arte através da representação das formas da natureza. Quando era ainda jovem, recebia de Manuel António da Silva, um empregado do Jardim Botânico da Ajuda, «estampas de flores e de arbustos para copiar» (Macedo 1951, 8) e mais tarde, foi praticante-desenhador no Museu de História Natural, também na Ajuda. Os seus dotes seriam depois dilatados com o curso da Academia de Belas Artes de Lisboa, onde ingressou em 1837. Em 1844, participou de uma sublevação de alunos contra o ensino académico e, em 1852, ocupou o lugar de professor de Paisagem, Animais e Produtos Naturais, na Academia. Com ele foram introduzidas novas práticas, pois aconselhava os alunos a «correrem ao campo» para desenharem do natural (Macedo 1951, 17).

António Carvalho de Silva Porto, Rua de Barbizon (1874-1879. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves)

A valorização da natureza e, consequentemente, da paisagem, foi aprofundada com a obra pictórica de António Carvalho da Silva Porto (1850-1893), que é «unanimemente considerado o fundador da escola naturalista em Portugal» (Silva 2010). Este pintor usufruiu de uma bolsa de estudo para Paris e Roma, oferecida pelo Estado português desde 1870, e que era obtida após concurso.
Os dois primeiros bolseiros de pintura, escolhidos em 1873, foram Silva Porto (na categoria de Paisagem) e Marques de Oliveira (1853-1927) (na categoria de pintura de História), ambos formados pela Academia de Belas-Artes do Porto. As bolsas implicavam a frequência da Escola Nacional de Belas-Artes de Paris, mas deixavam tempo livre, que Silva Porto aproveitou para visitar a floresta de Fontainebleau e Auvers-sur-Oise, onde conheceu Charles Daubigny e o seu filho Karl (1846-1886). Marques de Oliveira também se juntou por vezes a Silva Porto, nomeadamente em Auvers – pequena vila junto do rio Oise, onde se reuniam os Impressionistas e, antes deles, Daubigny e Corot.

João Marques de Oliveira, Silva Porto pintando (Casa-Museu Fernando de Castro)

Ao regressar a Portugal, em 1879, Silva Porto e Marques de Oliveira trouxeram as novas práticas naturalistas, já consolidadas após os anos de estudo em França e na Itália. Silva Porto fixou-se em Lisboa, substituindo Tomás da Anunciação como professor de paiasagem na Academia e tornando-se o mestre eleito pelos pintores da sua geração, que iriam formar, em 1881, o Grupo do Leão. Os membros deste grupo, entregaram-se quase todos à pintura de paisagem e de costumes populares, destacando-se nesse domínio José Malhoa (1857-1933), João Vaz (1859-1931) e Henrique Pinto (1853-1912). Fora do Grupo, mas na mesma geração, iriam também sobressair Henrique Pousão (1859-1884) e Artur Loureiro (1853-1932).
Ainda antes do regresso de Silva Porto, já a notícia da paisagem naturalista chegara a Portugal. Ramalho Ortigão (1836-1915), em Dezembro de 1875, contava que na capital o Visconde Daupias abrira (em 1874) uma galeria de pintura, da sua colecção, que continha obras de artistas contemporâneos, nomeadamente paisagens de Corot, Diaz e Troyon (1810-1865), entre outros. O mesmo escritor, redigindo sobre Silva Porto, em 1879, asseverava:

«Tinha diante de mim um paisagista verdadeiro, o primeiro pintor português do tempo presente, um dos grandes modernos, um legítimo continuador da grande obra de Corot, de Diaz, de Millet, de Daubigny, de Rousseau, de Courbet [1819-1877], de Jules Breton [1827-1906], dessa grande escola, a primeira que soube dar fielmente pelo pincel a natureza viva dos campos (…).» (Henriques, Castro 1993, 87)

José Malhoa, Pedras (1873, Museu de José Malhoa)

Devemos assinalar que o Naturalismo português tem uma forte componente de representação de costumes populares. O camponês tornara-se num tema importante dentro do posicionamento dos artistas relativamente à revolução urbano-industrial. Tal como asseverou Nuno Saldanha, o campo era «entendido como o espaço de verdades eternas, onde se processa uma relação directa dos indivíduos com a natureza». Ao camponês se associavam «ideais de simplicidade, trabalho virtuoso, e inocência». Apesar de assumir uma posição sobretudo de ordem estética, mais do que social e política, o Naturalismo tornou-se numa «representação (idealizada) da realidade natural, que podia incluir tanto o Homem como a Natureza.» (Saldanha 2006, 469-471 e 557)

Alfredo Roque Gameiro, Foz do Arelho (1916, Museu de José Malhoa)

É o caso de Malhoa, Carlos Reis (1863-1940) ou do aguarelista Alfredo Roque Gameiro (1864-1935), que declarava em cartas e outros textos, a sua tristeza pela maneira como a realidade mudava à sua volta. Através dos seus desenhos e aguarelas, recolhia imagens de um Portugal que ele temia estar a desaparecer (ou que já tinha desaparecido). Amante da natureza, participou activamente nas Festas da Árvore, que começaram a ser promovidas no nosso País, desde 1907, que pretendiam incrementar o culto da árvore e da Natureza. Em 1909, Roque Gameiro e um grupo de pessoas ilustres que viviam na Amadora organizaram uma Festa da Árvore. Face ao seu êxito, foi constituída a associação da Liga de Melhoramentos da Amadora, responsável pelas edições da Festa da Árvore de 1910 e 1912. Um dos amigos de Gameiro era o arquitecto Raul Lino, que escreveu: «Ele era um apaixonado da Natureza, um temperamento saudável que vivia da perene admiração das maravilhas e mistérios que nos rodeiam, numa espécie de panteísmo que eu compartilhava». (A.A.V.V. 1964)
Importa aqui sublinhar a afeição pela natureza. Esse sentimento, que pode chegar a uma interpretação panteísta da natureza, está na base das palavras do poeta Teixeira de Pascoaes (1877-1952): 

«Tenho um ouvido de árvore para as canções dos passarinhos e uns olhos de granito para ver as sombras do crepúsculo.» (Pascoaes 1987, 20)

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Bibliografia:

AA VV. 1964. Exposição Comemorativa do 1.º Centenário de Roque Gameiro. Lisboa.

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..

Macedo, Diogo de. 1951. Tomás José da Anunciação. Lisboa: Edições Excelsior.

Pascoaes , Teixeira de. 1987. O Bailado. Lisboa: Assírio & Alvim.

Saldanha, Nuno. 2006. José Vital Branco Malhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra. Tese de Doutoramento, Universidade Católica Portuguesa.

Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.

A Paisagem - Constable e a Escola de Barbizon

John Constable, Dedham Church And Vale (1800, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, Manchester)

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O Naturalismo moderno tem as suas raízes na obra do pintor inglês John Constable (1776-1837). Este artista, muitas vezes conectado com o Romantismo devido ao seu entendimento sensível da paisagem, abriu as portas para uma nova visão da natureza, fazendo numerosos estudos dos lugares por onde passava (incluindo as nuvens), ajudando a libertar a pintura de paisagem da necessidade de estar inserida num quadro de assunto histórico. Jorge Calado lembrava que foram os flamengos, ainda no século XVII, que «inventaram (…) a paisagem real», mas foi Constable que impôs o tema «como um género sério da pintura» (Henriques, Castro, 1993, 31-32). Este artista chegou a perguntar: «porque é que a pintura de paisagem não é considerada um ramo da filosofia natural da qual as pinturas são as experiências?» (Henriques, Castro 1993, 32)

Achille Etna Michallon, Le Chêne et le Roseau (1816, Fitzwilliam Museum, Cambridge)

As Academias do século XVII estabeleceram uma hierarquia dos temas da pintura, privilegiando os assuntos humanos à natureza; os seres animados aos seres inanimados; a religião, a história, a mitologia e o retrato, à pintura de género, à paisagem ou à natureza morta. Para valorizar as suas obras, os pintores preocupavam-se em encontrar pretextos nobres (sobretudo históricos, religiosos ou mitológicos) para tornar as suas paisagens dignas de serem aceites em exposições como as do Salon de Paris. Em 1816, foi criado o Grande Prémio de paisagem histórica, sendo o primeiro laureado Achile-Etna Michallon (em 1817). No entanto, foram os artistas ingleses, que expuseram no Salon parisiense, em 1824, entre os quais se contava Constable, que abriram as portas para a autonomia do género.

Theodore Rousseau, Valley In The Auvergne Mountains (1830, Saint Louis Art Museum, St. Louis)

É interessante notar que existe uma coincidência, quanto mais não seja cronológica, entre o desenvolvimento da pintura de paisagem e o aprofundamento do conhecimento científico sobre a natureza. Isto é, a cronologia aproxima o desenvolvimento do espírito científico moderno, o surgimento da Revolução Industrial e Agrícola, o crescimento das cidades, o a criação da pintura de paisagem, primeiro sob um ponto de vista mais sentimental e romântico, posteriormente sob um ponto de vista mais objectivo e naturalista. Castagnary, no «Salão de 1863», já notara que «A escola naturalista restabelece as relações cortadas entre o homem e a natureza» (Henriques Castro, 1993, 36). 

Narcisse-Virgilio Diaz, Sunny Days In The Forest (1850)

Em França, foram os pintores da Escola de Barbizon que aprofundaram o gosto pela reprodução da natureza, mas este interesse não era desligado de valores sentimentais ou humanos. Ainda dentro de um sentido nacionalista (ou patriótico), de raiz romântica, os pintores desejavam descrever as paisagens concretas do seu País e «representar a alma de uma nação, tanto numa perspectiva individual como colectiva» (Silva 2010).

Jean-Francois Millet, Printemps à Barbizon (1868-1873, Musée d'Orsay, Paris)

Barbizon era uma pequena vila na Floresta de Fontainebleau, que se tornou num foco de atenção para os artistas desde meados do século XVIII, mas foi particularmente depois de 1825, que se converteu num destino aprazado pelos artistas. Corot (1796-1875) começou a frequentá-la em 1822, Théodore Rousseau (1812-1867) em 1827, Diaz de la Peña (1807-1876) em 1836, Daubigny (1817-1878) em 1843. Rousseau e Jean-François Millet (1814-1875) mudaram-se para Barbizon em 1847 e 1849, respectivamente. Estes pintores, que se dedicaram sobretudo à representação das paisagens e aspectos rurais, faziam os esboços no local, mas completavam as pinturas no atelier.

Charles-Francois Daubigny, The Crossroads At The Eagle Nest, Forest Of Fontainebleau (1844)

Os pintores da Escola de Barbizon foram inicialmente recusados no Salon oficial e só a partir de 1848 conseguiram entrar nesse circuito. Entretanto, a realidade de Fontainebleau já se estava a alterar, com a construção do caminho-de-ferro, nas linhas de Paris-Orléans (1842) e Paris-Lyon (1849), que tornaram Barbizon mais acessível, chegando a ser um local de passeio dominical para os parisienses.

Camille Corot, Fontainebleau (1823-1824)

Esta adopção de Fontainebleau pelos artistas tem relação com a história da ecologia em França. De facto, este país foi um dos primeiros a preservar uma área de vegetação natural, que foi precisamente a Floresta de Fontainebleau, em 1853. Segundo conta Allemand-Cosneau, a floresta de Barbizon mudara «muito de aspecto durante o século XIX por efeito da exploração humana (…) mas graças à acção pessoal de Théodore Rousseau junto de Napoleão III foi criada uma espécie de “Reserva de artistas” nos locais por eles frequentados (Henriques, Castro 1993, 40).

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Bibliografia:

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M.. 

Silva, Raquel Henriques da. 2010. «Silva Porto e a Pintura Naturalista». In A Arte Portuguesa do Século XIX. 1850-1910. MNAC - Museu do Chiado, Catálogo da Colecção. Pedro Lapa, Maria de Aires Silveira (org.), vol. I, LI-LXIII. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Leya.

Ecologia e Ambiente

Eugene von Guerard, Mount Kosciusko, Seen From The Victorian Border (Mount Hope Ranges) (1866)

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Jean-Paul Deléage afirmou que a ecologia começou «formalmente, em 1866, com a invenção do termo por Ernst Haeckel», sendo interpretada como «a ciência da totalidade das relações do organismo com o ambiente» (Deléage 1993, 13). 

Etimologicamente, a palavra “ecologia” vem do grego oikos, que tem o significado de “casa” e “habitat”. Em termos filosóficos, a ecologia é uma «teoria ou doutrina que tem como objectivo uma melhor adaptação do Homem ao seu ambiente natural» (Clément et al. 1999, 109). 

Coloca-se então a questão sobre qual a diferença entre ecologia e ambiente. No livro Ecologia e ambiente (1993), de João Joanaz de Melo e Carlos Pimenta, foi afirmado que: 

«a ecologia é uma disciplina científica, um ramo das ciências da vida, enquanto o ambiente pode ser definido como o conjunto dos sistemas físicos, ecológicos, económicos e socioculturais com efeito directo ou indirecto sobre a qualidade de vida do Homem». (Teixeira 2011, 29) 

Os mesmos autores também referem que «existe uma ideologia, o ecologismo, que defende um estilo de sociedade no qual é dada uma importância crucial ao equilíbrio ecológico.» (Teixeira 2011, 29) 

Em 1992, Luc Ferry afirmou que existem duas doutrinas ecológicas: os fundamentalistas (ecologistas), para quem a Natureza tem um valor intrínseco e independente dos seres humanos; e os ambientalistas, para quem a Natureza deve ser protegida na medida em que é necessária à vida humana (Clément et al. 1999, 109). Estas definições são partilhadas por Andrew Dobson (1995), que separa o ambientalismo, mais antropocêntrico, do ecologismo, mais biocêntrico.

Samuel Hieronymus Grimm (ilustração) in Gilbert White, Natural History of Selborne (1789, ed. 1813).

A ecologia está relacionada com o desenvolvimento das ciências naturais, sobretudo da botânica e da zoologia, bem como da criação da noção de “ecossistema” (cf. Deléage 1993). Jean-Paul Deléage, na sua história da ecologia afirma: «O século XVIII, sobretudo no seu final, marca o apogeu dum manifesto interesse pela natureza, pois, se bem que a ligação a Deus não esteja ainda rompida, a pouco e pouco a natureza torna-se objecto apenas da ciência.» (Deléage 1993, 34) Tal como afirmou Jorge Calado, foi então que o homem encontrou a Natureza: «Ela é, a um tempo, o novo deus e o novo interlocutor. Cientistas e artistas passam a observá-la e a investigá-la de modo sistemático. Cultiva-se um novo comportamento e constrói-se uma nova ética» (Henriques, Castro 1993, 31). Trata-se de uma pré-ecologia, que Iria Vaz apelidou de “ecologia arcadiana”, e que foi representada, na segunda metade do século XVIII, por Gilbert White (1720-1793), um pastor protestante da aldeia inglesa de Selborne, autor de Natural History of Selborne, publicado em 1789. Iria Vaz liga a história do ambientalismo à história da conservação da natureza, pois afirma que o ambientalismo começou com os movimentos de conservação iniciados em meados do séc. XIX, na América do Norte, que precederam o actual movimento ambientalista (Vaz 2000, 14-15).

Casa de William Wordsworth, Rydal Mount (c. 1897)

Como é referido na frase supracitada de Jorge Calado, não foram somente os cientistas, mas também os artistas e outros intelectuais que passaram a encarar a natureza com outro respeito e atenção. A cultura do Romantismo ajudou a difundir a afeição pelo mundo natural, opondo-se aos excessos da industrialização. Conta-se que o poeta romântico William Wordsworth (1770-1850) apreciava fazer longas deambulações a pé. Henry David Thoreau (1817-1862), que era naturalista e poeta, afirmou, em 1851, no livro Birds of America: «A grande natureza preservará o mundo.» (Vaz, 2000, 18-19 e 38). 

Ao longo do século XIX, com o crescente progresso da ciência, a natureza ganhou maior impacto na cultura vigente. Auguste Comte (1798-1857), pai do Positivismo, no Curso de Filosofia Positiva, referiu-se à necessidade de harmonia entre os seres vivos e o seu meio. Em 1854, foi criada em França a Societé de Aclimation (actual Societé Nationale de Protection de la Nature). A primeira sociedade de ecologia, a British Ecological Society, foi fundada em Londres no ano de 1913, ano em que se deu o primeiro Congresso Internacional de Protecção da Natureza (Basileia, Suiça). Contudo, segundo Donald Worster, a «idade da ecologia» só teve início em 1942. Foi com o incremento da industrialização que o tema se tornou mais debatido. Durante bastante tempo, o «aparente sucesso» da industrialização, aliada a uma melhoria das condições de vida das populações nos países desenvolvidos, fizeram crer, para a maioria das pessoas, que o caminho da modernização era o mais racional – o que colocava aqueles que se opunham a esse progresso num papel de nostálgicos defensores de um «Éden pré-industrial que nunca existiu» (Teixeira 2011, 29).

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Bibliografia:

Clément, Élisabeth, Demonque, Chantal, Hansel-Love, Laurence, Kahn, Pierre. 1999. Dicionário Prático de Filosofia. Lisboa: Terramar.

Deléage, Jean-Paul. 1993. História da Ecologia, Uma Ciência do Homem e da Natureza. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Henriques, Ana de Castro, Castro, Catarina Maia e (coord.). 1993. Silva Porto 1850-1893: exposição comemorativa do centenário da sua morte. Lisboa: I.P.M..

Teixeira, Luís Humberto. 2011. Verdes anos: História do Ecologismo em Portugal, 1947-2011. Lisboa: Esfera do Caos.

Vaz, Iria de Fátima Rodrigues Amado. 2000. As origens do ambientalismo em Portugal: a liga para a protecção da natureza 1948-1974. Tese de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa. 

Outra Anunciação

Joos van Cleve, The Annunciation (c. 1525, Metropolitan Museum of Art, New York)

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A Anunciação de van Cleeve data de cerca de um século depois relativamente à de Campin, mas mantém uma estrutura compositiva idêntica. A posição das figuras principais é semelhante, ficando a Virgem ajoelhada no chão em sinal de humildade (apesar de ter uma cadeira atrás de si, que pela riqueza deverá evocar o Trono de Salomão). Existe também o vaso de metal com uma toalha e uma janela que abre para a paisagem (que desenha uma cruz). 

Contudo, para além de uma retórica mais evidente (por exemplo na mão levantada do anjo), há diferenças que devem ser marcadas: a vela, símbolo de Cristo, está acesa, e o Espírito Santo é figurado por uma pomba. Como em Campin, quase todos os elementos são simultaneamente evocativos de um ambiente doméstico e passíveis de uma leitura simbólica. Há elementos inovadores (do que eu conheço), como esta imagem de Moisés com as Tábuas dos Mandamentos, afixada na parede, junto da pomba, atrás de Maria:

E, independentemente das interpretações iconográficas, trata-se de uma obra magnífica como desenho e como pintura, tal como se pode ver detalhadamente no site do MET, ou nos exemplos que escolhi e coloco em baixo, com o rosto e a mão da Virgem junto da Bíblia. Na primeira imagem, note-se a transparência do véu e os fios dos cabelos:

Ou, ainda, no belíssimo armário tardo-medieval:

A ver:

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/436791

A Iconografia do Retábulo de Mérode

Robert Campin (oficina), Retábulo de Mérode (c. 1427-1432, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

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Projectei trazer este "post" no dia 25 de Março, dia da Anunciação, mas na altura não foi possível.

O tema da Anunciação na arte é um dos que mais me fascina, sendo a iconografia outro dos assuntos que me interessa. Daí que tenha lido com interesse o artigo de Margaret B. Freeman, intitulado «The iconography of the Merode altarpiece». Irei fazer um resumo do artigo, que encontrei online no site JSTOR (mas não consigo reencontrar), salientando os pontos que achei mais interessantes.

A autora começa por afirmar: «The iconography of the Merode altarpiece is something of a puzzle - a puzzle which has interested many people for a long time.» Segundo ela, a dificuldade básica na leitura desta obra é que «Robert Campin, rejoicing in the ability to reproduce the physical world in paint on a wooden panel, at the same time felt it important to endow his apparently natural world with as much spiritual meaning as possible.» 

Por exemplo, os leões no banco simbolizam o trono de Salomão ou são apenas representações decorativas características do mobiliário medieval? No livro Speculum humanae salvationis diz-se: «The throne of [the wise] King Solomon is the Virgin Mary in whom stayed and lived Jesus Christ, the true wisdom.... This same throne had two large lions which signified that Mary retained in her heart ... the two tablets of the ten commandments of the law.»

Segundo este artigo, Campin, se não foi o primeiro que colocou os "espectadores" perante estas dúvidas iconográficas, foi certamente o primeiro a representar um cenário doméstico completo numa Anunciação. Esta atitude coaduna-se com uma imagem moderna de Santa Maria, como alguém que foi humano e viveu na Terra, escolhida por ser "cheia de Graça" para ser Mãe de Deus. 

A posição de Maria, ajoelhada no chão, é um sinal da sua humildade. Na pintura, surgem também os lírios numa jarra sobre a mesa, simbolizando a sua pureza e castidade. 

Junto dos lírios está uma vela recentemente apagada, de significado obscuro. A cera representa a humanidade de Cristo, o pavio a sua alma, o fogo a sua divindade. O facto de estar apagada talvez seja explicável pelas Revelações de Santa Brígida: «the divine radiance (...) totally annihilated the material light,» É também possível que servisse para enfatizar que Cristo se tornou humano, sendo interpretável que foi a entrada de Jesus no quarto que apagou a vela.

O significado de pureza é acrescentado pelo vaso de bronze com uma toalha ao lado. Junto desse vaso está uma janela de onde entram raios de luz, e uma criança carregando uma cruz, em direcção à Virgem. São Bernardo explica deste modo o próprio milagre da Encarnação: «Just as the brilliance of the sun fills and penetrates a glass window without damaging it, and pierces its solid form with imperceptible subtlety, neither hurting it when entering nor destroying it when emerging, thus the word of God, the splendor of the Father, entered the virgin chamber and then came forth from the closed womb.» Neste quadro, são sete os raios de luz, indicando os sete dons do Espírito Santo. A cruz tem também um significado claro: «God became Man to suffer and die in order to redeem mankind from the original sin of Adam.»

Outra dúvida coloca-se com a porta aberta no painel esquerdo, com os doadores - que torna aberto o quarto de Maria, que costuma ser representado como fechado (ou pelo menos sem portas abertas e realisticamente figuradas). Pode ser apenas uma barreira e um artifício que simultaneamente separa e une o painel esquerdo e o central. Contudo: «Did Campin then open the door because he wanted his patrons, the kneeling donors, to participate in the event (unlike the angel they could not penetrate a solid door), or did he perhaps have in mind the symbolism of Voragine, "The gate of paradise which by Eve was closed from all men, is now opened by the Blessed Virgin Mary." ?» Por outro lado, para Santa Brígida, as portas são símbolo de esperança e também de caridade.

O jardim é certamente carregado de simbolismo. A roseira simboliza o martírio de Cristo e as rosas a própria Virgem Maria. As flores junto do canto inferior esquerdo são miosótis ("não-me-esqueças") simbolizando os olhos de Maria, mas também violetas e margaridas, signos de humildade. Lembram também que Cristo foi concebido no tempo das flores (Primavera). O muro do jardim indica a virgindade de Maria geralmente comparada a um jardim fechado.

Interessante é também a vista de Tournai, que se descobre no painel direito que representa a oficina de São José. Este parece que se dedicou a fabricar ratoeiras. Estas estão provavelmente ligadas ao facto de a sabedoria sobre a divindade de Cristo dever ser protegida do diabo, para que este não soubesse que Ele era mais do que um homem durante a missão que desempenhou na Terra. Escreveu Santo Agostinho: «The devil exulted when Christ died, but by this very death of Christ the devil is vanquished, as if he had swallowed the bait in the mousetrap. He rejoiced in Christ's death like a bailiff of death. What he rejoiced in was then his own undoing. The cross of the Lord was the devil's mousetrap; the bait by which he was caught was the Lord's death.» 

A autora termina dizendo: «Robert Campin, an innovator in many ways, seems to be at his best in giving new dignity and importance to Joseph the Carpenter, whose feast was not made universal until 1621 (...).»

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Deste modo, aqui fica com algum atraso um post que tanto celebra a Anunciação (25 de Março), como o dia de São José (19 de Março), como até a chegada da Primavera (20 de Março).