As Colecções de Arte

Giovanni Paolo Panini, Interior of a Picture Gallery with the Collection of Cardinal Gonzaga (1749, Wadsworth Atheneum, Hartford, Link).

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Giovanni Paolo Panini, Ancient Rome (1757, Metropolitan Museum of Art, New York, Link).

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«As antiguidades que não eram construções (medalhas, moedas, pinturas, esculturas, etc.) têm sido, em Itália, e depois no resto da Europa, conservadas nos seus gabinetes, sob a forma de colecções, pelos eruditos, pelos artistas e pelos príncipes. Estas colecções, que não devem ser confundidas com os gabinetes de curiosidades, cuja tradição, medieval, durou até ao século XIX, são as antepassadas dos museus (públicos), nascidos no século XVIII».

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Françoise Choay, As Questões do Património, Antologia para um Combate, (1.ª ed. Éditions du seuil, 2009), Lisboa, Edições 70, 2011, pp. 25-26.

Arte e Natureza

Carl Larsson, Autumn (1884, in Nordic Thoughts).

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«This world is but a canvas for our imagination».

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Henry David Thoreau (in Good Reads).

Almada e Klee

(Link)

Almada Negreiros, Começar (1968-1969, Sede da Fundação Calouste Gulbenkian).

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Luís Reis num artigo sobre o painel Começar (Link)*, afirma que esta é «a derradeira grande obra de Almada Negreiros», «uma obra extensa, gravada em calcário polido», «o seu legado espiritual às gerações vindouras». De facto, o próprio artista terá dito, em 1969, que esta era «uma obra síntese» de tudo o que ele fizera na vida. Ainda segundo Luís Reis, o painel «aperfeiçoa e aprofunda a mensagem já transmitida na tapeçaria O Número, executada para o Tribunal de Contas de Lisboa (1958)». 

(Link)

A propósito da geometria e do seu valor simbólico, vem a questão do "Ponto de Bahütte", tema que interessava a Almada Negreiros. A origem deste "Ponto" está aparentemente relacionada com os construtores das catedrais medievais, sendo abordada numa quadra, que diz: 

Um ponto que está no círculo 

E que se põe no quadrado e no triângulo. 

Conheces o ponto? Tudo vai bem. 

Não conheces? Tudo está perdido. 

Já em 1957, o Ponto de Bauhütte tinha sido tratado por Almada numa composição a preto e branco (Centro de Arte Moderna - Fundação Calouste Gulbenkian).

(Link)

A busca de um ponto simbólico fez-me lembrar Paul Klee e as suas pesquisas sobre a origem da criação. Contudo, diferentemente de Almada, a abordagem de Klee foi mais sensível e espiritual, associando a noção de criação à de fecundidade. Enquanto Almada, procurou um ponto geométrico, Klee procurou um ponto cinzento.

(Link)

Na obra Ab Ovo (1917), Klee aborda a questão da origem da criação, o que se pode relacionar com um um sonho relatado no seu diário, ainda em 1906, que termina com o trecho: «Eu estava lá onde é o Começo: em casa da minha adorada Senhora Célula original, promessa de fecundidade». Ao longo da sua vida, Klee continuou a busca de «um ponto recuado, original da criação».

(Link)

No trabalho Outrora surgindo do cinzento da noite... (1918) a tira de papel de prata, ao centro, tem o valor de um ponto médio, porque o cinzento é resultante da mistura das cores complementares e, nesse sentido, símbolo do absoluto. A tradução do poema inscrito na pintura poderá ser a seguinte: «Outrora surgindo do cinzento da noite / tornado depois pesado e caro / com a força do fogo, / cheio de deus e vencido da noite. / Então, cercado de pavor, no azul do éter, escapa-se por cima das neves geladas / ao encontro dos sábios astros» (tradução de Susanna Partsch**). 

Noëmi Blumenkranz, no artigo sobre Klee do Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs***, notou que o ponto cinzento de Paul Klee era o primeiro ponto da criação: «Estabelecer um ponto no caos é reconhecê-lo necessariamente cinzento devido à sua concentração principal e lhe conferir o carácter de um centro original onde a ordem do universo vai romper e irradiar em todas as dimensões. Afectar um ponto de uma virtude central, é originar a cosmogénese. A este acontecimento corresponde a ideia do todo. Começo (...) ou, melhor: o conceito de ovo».

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Almada Negreiros (Link).

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* Luís Reis, «Começar por Almada Negreiros ou Ode à Geometria», in Educação e Matemática, n.º 92, Março-Abril, 2007 (Link).

** Susanna Partsch, Paul Klee, 1879-1940, Taschen, 1993.

*** Adam Biro, René Passeron (dir.), Dictionnaire Genéral du Surréalisme et de ses Environs, Frisbourg, Office du Livre, 1982.

Cf. Margarida Elias, Paul Klee e o Surrealismo, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 1998 (Trabalho de Mestrado) (Link).

Do Parque de Santa Gertrudes até à Gulbenkian

in O Ocidente, n.º 205, 1 de Setembro de 1884.

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Em 1859, José Maria Eugénio de Almeida, mandou construir o seu Palacete, em São Sebastião da Pedreira, nos arrabaldes de Lisboa. O palacete, desenhado em estilo neoclássico pelo arquitecto Jean Colson, foi construído sobre a base de um palácio setecentista, possuindo um vasto parque, do qual estava separado pela Estrada de Circunvalação de Lisboa (criada em 1852 e que ia do Largo do Leão até à rua Marquês da Fronteira). 

(Google Maps)

Enquanto o palácio ficava dentro do perímetro estabelecido pela Estrada, a quinta, o parque de Santa Gertrudes, situava-se no seu exterior. O parque, com projecto datado de 1864, possuía uma construção acastelada, que servia para cocheiras, desenhada pelo cenógrafo e arquitecto italiano Giuseppe Cinatti. 

Em 1884, o Jardim Zoológico de Lisboa estava instalado no parque e, em 1957, foi o espaço adquirido pela Fundação Calouste Gulbenkian, para aí construir a sua Sede e Museu. Em 1959, abriu-se concurso para o projecto, sendo escolhida a proposta de Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis d'Athouguia. O projecto era bastante inovador, pois a parte edificada formava um «corpo quase orgânico com o terreno». Foram respeitadas pré-existências, como a localização das árvores mais valiosas», sendo a arquitectura paisagística da responsabilidade de António Viana Barreto e Gonçalo Ribeiro Teles. O espaço criado trazia uma nova noção de arquitectura para a cidade de Lisboa, onde se conseguiu aliar o «respeito pela natureza do sítio», a «intimidade dialogante entre interior e exterior», «um desejado e espiritualizado organicismo», bem como uma «inteligente simbiose entre a monumentalidade (...) e os valores da escala humana» (Ana Tostões, 2006).

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Bibl.: Joana Cunha Leal, «Às Portas de Lisboa: O Palacte de J. M. Eugénio de Almeida em São Sebastião» e Ana Tostões, «Em Direcção a uma nova Monumentalidade, A Obra da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian», in Revista de História da Arte, IHA/FCSH-UNL, n.º 2, 2006, pp. 106-125 e 191-206.

Sobre a paisagem

Gustave Courbet, Jura landscape (c. 1868, in Christie's).

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John Ruskin, em «The Lamp of Memory»*, escrevendo sobre a paisagem de Jura, a certa altura diz:

«It would be difficult to conceive a scene less dependent upon any other interest than that of its own secluded and serious beauty; but the writer well remembers the sudden blankness and chill which were cast upon it when he endeavoured, in order more strictly to arrive at the sources of its impressiveness, to imagine it, for a moment, a scene in some aboriginal forest of the New Continent. The flowers in an instant lost their light, the river its music; the hills became oppressively desolate; a heaviness in the boughs of the darkened forest showed how much of their former power had been dependent upon a life which was not theirs, how much of the glory of the imperishable, or continually renewed, creation is reflected from things more precious in their memories than it, in its renewing. Those ever springing flowers and ever flowing streams had been dyed by the deep colours of human endurance, valour, and virtue; and the crests of the sable hills that rose against the evening sky received a deeper worship, because their far shadows fell eastward over the iron wall of Joux, and the four-square keep of Granson».

De cada vez que leio estas palavras, a minha reacção instintiva é pensar: não pode ser, a beleza de uma paisagem está para além da história, da memória e da interpretação que temos dessa paisagem, é intrínseca à própria natureza.

Porém, quando releio este excerto, pondero se Ruskin não terá razão. É certo que com o passar do tempo a nossa percepção do mundo vai-se alterando e a maneira como olhamos uma paisagem (ou um quadro, ou até uma pessoa) também vai diferindo. Com o tempo, descobrimos algo que não tínhamos visto antes, vemos beleza ou sentimos desagrado onde antes nada sentíamos - ou sentíamos algo diverso. A paisagem (como nós a entendemos) é mais sentida, pensada e construída, do que real. No fundo, voltamos à questão, será que uma árvore que cai no meio da floresta, se ninguém ou nada a estiver a ouvir, produz barulho? É evidente que a realidade exterior é objectiva e existe sem a nossa existência, mas aquilo que nós valorizamos nessa mesma realidade é subjectivo. A natureza renova-se, mas nós também mudamos. E é por isso, que prefiro voltar a um museu ou a um sítio várias vezes, mesmo que por pouco tempo, em momentos diferentes, do que estar muito tempo a tentar captar tudo de uma só vez.

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* The Seven Lamps of Architecture (1849) in Project Gutenberg.

Caminhos no Outono

Efim Efimovich Volkov, Outubro (in I 1000 quadri più belli di tutti i tempi).

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«A path is a prior interpretation of the best way to traverse a landscape».

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Rebecca Solnit (in Good Reads).

Natureza e Arte

Vincent Van Gogh, Girl in the woods (1882, in The Athaneum).

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«Aquele a quem a Natureza começa a revelar a evidência do seu segredo a ser irresistivelmente atraído para a Arte, que da Natureza é a sua melhor expositora». 

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Goethe, Fausto (1808).

Citado por Maria do Carmo Sousa Lino, As Artes Decorativas na Obra de Raul Lino, Lisboa, Universidade Lusíada, 1999 (Tese de Mestrado)

Trabalhos de fim de Outono

Hugh Bolton Jones, Gathering Leaves (1878, in 19th Century American Paintings).

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Se eu tivesse um jardim, com árvores, talvez pudesse dizer, como Phneas: «Ferb, I know what we're gonna do today!» e iria varrer as folhas de Outono (ou talvez nem o fizesse porque gosto das folhas)... Por isso, até posso dizer a mesma frase, mas provavelmente irei ter outra actividade, adequada à quadra que se avizinha:

(link)

A Casa III

Henry Salem Hubbell, By the Fireside (in American Gallery)

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Escreveu Ruskin: «Há na residência de um homem de bem um carácter sagrado (...)». E acrescentava: «Trata-se de um destes deveres morais que não podem ser negligenciados sem impunidade (...) e que exigem que as nossas casas sejam construídas com cuidado, paciência, amor e diligência, no sentido de uma duração (...). Quando as casas forem assim construídas, nós teremos a verdadeira arquitectura doméstica, que está na origem de todas as outras, que não hesita em tratar com respeito e atenção a pequena habitação da mesma maneira que a grande, e que confere dignidade de uma condição humana plenamente satisfeita às mais humildes residências terrestres (...)».

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John Ruskin, «A Lâmpada da Memória», in The Seven Lamps of Architecture, Londres, J. M. Dent and Sons, 1849, citado por Françoise Choay, As Questões do Património, Antologia para um Combate, (1.ª ed. Éditions du seuil, 2009), Lisboa, Edições 70, 2011, pp. 159-160.

Paralelos

Peter Alexandrovich Nilus, Autumn (1893, in The Glory of Russian Painting).

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Columbano Bordalo Pinheiro, Figura feminina sentada (c. 1880, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, in MatrizPix).

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Emília Mattos (c. 1890, in Três Gerações).

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Apesar de serem diferentes, estas pinturas têm algo que as aproxima. No primeiro quadro temos duas senhoras sentadas junto de um rio (ou mar), no Outono, uma observando a paisagem e a outra talvez a ler. No segundo caso, estamos talvez num interior e vemos uma senhora de vermelho a pintar ou bordar (Maria Augusta Bordalo Pinheiro? Berta Ortigão Ramos?). No terceiro caso está uma senhora junto de um rio, certamente a pintar, também vestida de vermelho. O que liga estas pinturas? Sobretudo a pose das figuras femininas, quase de costas para o espectador, deixando apenas adivinhar um pouco do seu perfil. Essa ligeira semelhança intriga-me, até porque estas obras estão próximas quer em termos temporais, quer estilísticos. Pode ser apenas coincidência, mas penso que há um paralelo, proveniente de uma fonte comum. Quem sabe, talvez a tela de Corot (L'atelier de Corot), de c. de 1873, que está no Museu do Louvre, em Paris (imagem in Web Gallery of Art). Ou será que apenas foi o acaso que fez com que estes artistas chegassem a um resultado parecido, apenas por motivações pessoais? Sei que essa hipótese também é possível. Escreveu Simon Van Booy: «Coincidences mean you're on the right path» (Good Reads).

A propósito de um retrato

Columbano Bordalo Pinheiro, Retrato de Alda Lino (1910).

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Columbano Bordalo Pinheiro nasceu a 21 de Novembro de 1857 e Raul Lino nasceu no mesmo dia, mas em 1879. Eram amigos pelo menos desde 1907, quando o pintor realizou um retrato do arquitecto. Em 1910, Columbano fez o retrato de Alda Decken Lino, que era uma mulher destacada da sociedade, «figurinha de madona, de bandós negros e olhos transparentes» (Raul Brandão). A ideia de Columbano era representar uma mulher bonita, cujo retrato sobressaísse numa exposição em Paris: «Comecei um retrato da Senhora do Lino, em vestido de baile, todo branco e oiro. Espero tirar delle algum partido. Veremos».

No Retrato de Alda Lino, composto com pinceladas livres e em tonalidades claras, há uma movimentação expressiva que recria uma impressão de espontaneidade. Patenteando a elegância da retratada, ela segura um leque na mão esquerda. O seu corpo está também virado para a esquerda, mas a cabeça olha no sentido contrário, como se algo lhe tivesse chamado a atenção. Este movimento do corpo cria uma tensão, que contrasta com a chávena de chá, o livro e o candeeiro sobre a mesa, associados aos momentos de tranquilidade. Junto dessa chávena vemos uma escultura reproduzindo a Vitória de Samotrácia, a qual, sendo uma imagem alada e virada no sentido contrário ao do olhar de Alda Lino, acrescenta outra nota de instabilidade à composição. A sensação geral do retrato é de se estar a captar um instantâneo da realidade, associando passado, presente e futuro - combinando tempos. Traduz uma realidade em mutação, que se associa à própria aceleração do tempo introduzida no século XX. 

Deste modo, o quadro introduz uma sensação de modernidade, que é reforçada pelo próprio cenário. Alda Lino está sentada numa cadeira de linhas rectas, que lembra as cadeiras do estilo da Arte Nova (Escola de Glasgow) ou da Secessão de Viena. A cadeira era provavelmente desenhada pelo próprio Raul Lino - assim como a mesa. De facto, quando em 1907, Raul Lino se casou com Alda Decken dos Santos, foi viver para um prédio da Avenida António Augusto de Aguiar. Segundo o arquitecto: «A nossa casa encheu-se de imediatismo, embora eu nunca perdesse as estribeiras; havia cores desusadas, portas decoradas, tectos rebaixados (...) e móveis que eu desenhara de propósito e que me pareciam participar igualmente da almejada originalidade». Ramalho Ortigão, que visitou a casa, gabou «a combinação encontrada para juntar móveis de diferentes épocas, mas que todos se achavam ligados, entendo eu, como que por um denominador comum que é o sentimento natural e espontâneo, curtido no decorrer dos tempos e que se adquire pela observação enamorada e contínua dos fenómenos da vida e da natureza em todos os seus reinos».

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Margarida Elias, Columbano no seu Tempo (1857-1929), Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2011 (Tese de Doutoramento); Maria do Carmo Sousa Lino, As Artes Decorativas na Obra de Raul Lino, Lisboa, Universidade Lusíada, 1999 (Tese de Mestrado), pp. 60-62; «Um grande artista decorador: Raul lino», in Ilustração Portuguesa, 4 de Julho de 1910 (link).

Escola de Raul Lino em Alcântara

  

Projecto de decoração para a Escola Primária de Alcântara (imagem de Raul Lino: Artes Decorativas, FRESS, 1990).

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A Escola EB1 de Alcântara foi construída no primeiro quartel do século XX e projectada pelo arquiteto Raul Lino (1879-1974). De acordo com um estudo de Carlos Manique, os primeiros projetos de edifícios escolares da autoria de Lino nasceram da amizade que travou com João de Deus Ramos (1878-1953), filho do poeta e pedagogo João de Deus. Contudo, para além da ligação do arquitecto aos jardins-escolas João de Deus, há também um outro conjunto de escolas por ele projectadas. Contam-se aqui os projetos-tipo regionalizados para edifícios de escolas primárias, aprovados em 1935, por Duarte Pacheco (1900-1943), então ministro das Obras Públicas; mas também se deve contar aqui, por exemplo, a Escola Primária de Alcântara (1915-1916). É esta escola que agora venho lembrar, não só porque está a ser objecto de obras, mas também porque acho que é um projecto muito interessante e apelativo - nomeadamente pela decoração com alegres representações de animais domésticos, que  fazem lembrar as ilustrações de Lino para o livros Animais nossos Amigos (1911), de Afonso Lopes Vieira (1878-1946). Raul Lino foi um arquitecto que se interessou pela pedagogia e escreveu que a «formação dos caracteres dá-se do mesmo modo que se aprende a falar, - só muito tarde vem o conhecimento da razão das cousas que se aprenderam por hábito (...)». Por essa razão, se devia cuidar da «sensibilidade das crianças, habituando-as às belas impressões e às belas acções». Dizia ainda, que as «escolas de um país assumem a responsabilidade no maior ou menor valor de um povo (...)» e, por fim, no livro Casas Portuguesas, a certa altura ele afirmava: «Construir é educar».
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Bibl.: Raul Lino, Casas Portuguesas - Alguns Apontamentos sobre o Arquitectar das Casas Simples (1.ª ed. 1933), Lisboa, Edições Cotovia, 1992; Maria do Carmo Sousa Lino, As Artes Decorativas na Obra de Raul Lino, Lisboa, Universidade Lusíada, 1999 (Tese de Mestrado), Vol. IV; Carlos Manique, «Projectos de Escolas Primárias do Arquitecto Raul Lino durante a I República Portuguesa», in Revista Linhas, Jan/Jun. 2011 (link).

As Termas dos Cucos no Outono

Termas dos Cucos (Torres Vedras, 2012).

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A utilização terapêutica das águas e lamas dos Cucos teve início em 1746, quando o cirurgião Máximo Moniz de Carvalho as pôs em uso para a medicina. Em 1866, foi nomeada uma Comissão para o estudo das águas minerais, chefiada pelo médico Tomás de Carvalho (1819-1897). A decisão de se fazer um estabelecimento termal foi responsabilidade de José Gonçalves Dias Neiva (natural de Fragoso), proprietário do terreno e que encomendou a execução das termas ao engenheiro António José Freire. No ano de 1890, foi construído o balneário e data de 30 de Setembro de 1892 o Decreto que determinou o aproveitamento das nascentes e a exploração dos estabelecimentos balneares. O alvará de licença fez-se em 25 de Outubro de 1893, sendo nesse mesmo ano inauguradas as Termas. No final do século XIX, estava criada a Estância Termal, com Balneário, Praça das Termas, Avenida das Termas, Casino (1896) e habitações – as vivendas D. Feliciana (1895) e D. Maria (1896). As suas águas e lamas serviam para o tratamento do reumatismo, gota, artritismo e afecções cutâneas. Por aqui passaram várias pessoas que marcaram a história de Portugal: em 1893, a Condessa d’Edla (1836-1929), viúva do rei D. Fernando II; entre 1902 e 1907, o médico Egas Moniz (1874-1955); e, em 1920, o Presidente da República António José de Almeida (1866-1929).

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Bibl.: FREIRE, Justino Xavier Da Silva, FREIRE, Antonio Jorge (1894), Portugal: Thermas Dos Cucos (Torres Vedras), Estabelecimento Balnear e Hydrotherapico e Lamas Minero Medicinaes. Relatorio da Epoca Balnear de 1893, Lisboa, Typ. Costa Braga; VIEIRA, José António Neiva, História das Termas do Vale dos Cucos, Separata de «O Médico», n.º 676, 1964.

Caminhos I

Barend Cornelis Koekkoek, Countryfolk, Cattle and Goats on a Mountain Path with a Village Beyond (1847, in The Athaneum).

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João Cristino da Silva, Estrada da Pena (c. 1855-57, Museu Regional de Sintra).

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«You never know what's around the corner. It could be everything. Or it could be nothing. You keep putting one foot in front of the other, and then one day you look back and you've climbed a mountain».

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Tom Hiddleston (in Good Reads).

«One ought, every day at least ...»

Jean-Baptiste-Camille Corot, Marissal, Path to the Front of the Church (1866, in The Athaneum).

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«One ought, every day at least, to hear a little song, read a good poem, see a fine picture, and, if it were possible, to speak a few reasonable words».

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Goethe (in Wikiquote).

Caminhos

Lisboa (2012)

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«Paths are made by walking».

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Franz Kafka (in Good Reads).

Pessoas

Pablo Picasso, Portrait of the artist's wife (Olga) (1923, in Old Paint).

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«One of this predispositions (…): that of conceptually separating people from things, and of seeing people as the natural preserve for individuation (that is singularization) and things as the natural preserve for commoditization (…)». 

«There is, therefore, a perennial moral concern in Western thought, whatever the ideological position of the thinker, about the commodization of human attributes such as labor, intellect or creativity (…)».

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Igor Kopytoff, «The cultural biography of things: commodization as process», p. 84.

«Which is the best government?»

Goethe, Historic view of Heidelberger Schloss (1815, in Wikimedia Commons).

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«Which is the best government? That which teaches us to govern ourselves» 

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Goethe (in Wikiquote).

A Casa II

Henri Matisse, Woman Reading (1894, in Old Paint).

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«(...) a nossa habitação é a moldura em que se enquadra uma boa parte da nossa vida espiritual e o melhor da nossa vida familiar. Ela não só é o abrigo do corpo contra as intempéries que o fustigam, é também o refúgio para o espírito após a luta diária que o assola» (1918).

«(...) Que a casa seja reino para uns, simples ninho para outros, palácio, baluarte ou choupana – façamo-la verdadeiramente nossa, reflexo da nossa alma, moldura da vida que nos é destinada» (1933). 

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Raul Lino,
Citado por Maria do Carmo Sousa Lino, As Artes Decorativas na Obra de Raul Lino, Lisboa, Universidade Lusíada, 1999 (Tese de Mestrado), pp. 58-59.

Joaquim Tenreiro

Cadeira de baloiço, Cadeira de três pés (1947) e Fita em três matizes. 

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Descobri a obra de Joaquim Tenreiro (1906-1992) através de Maria Lúcia Machado e fiquei fascinada. Ele nasceu em Gouveia e seu pai era marceneiro, o que lhe permitiu desenvolver desde cedo uma aprendizagem segura neste ofício. Em 1928, foi viver para o Brasil, onde realizou um curso de desenho no Liceu Literário Português e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. No ano de 1931, integrou o Núcleo Bernardelli, um grupo de artistas que estava ligado à arte moderna. Desde 1933, que trabalhou em mobiliário, para diversas empresas do Rio de Janeiro. Em 1941, devido a uma encomenda, projectou para a casa do médico e coleccionador Francisco Inácio Peixoto, em Cataguases, os seus primeiros autênticos "tenreiros". Já desde 1942 que Oscar Niemeyer se tornou num dos seus admiradores, pedindo-lhe para desenhar mobiliário para as casas que ele projectava. No ano de 1943, Tenreiro fundou a sua própria empresa de mobiliário, com fábricas e lojas no Rio de Janeiro e São Paulo. O seu trabalho ganhou progressivo reconhecimento, mas em 1967, resolveu encerrar a empresa e dedicar-se às artes plásticas, principalmente à escultura em madeira, que já exercia em paralelo com a actividade de designer.

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Links: Brazilian Design, Joaquim Tenreiro, Pitoresco, R Gallery e Wikipedia.

Sobre a cultura, a propósito de uma visita ao Palácio de Sintra

 

Palácio Nacional de Sintra (2012).

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«The counterdrive to this potential onrush of commoditization is culture. In the sense that commoditization homogenizes value, while the essence of culture is discrimination, excessive commoditization is anti-cultural (…). (…) societies need to set apart a certain portion of their environment, marking it as “sacred” (…). Culture ensures that some things remain unambiguously singular, it resists the commoditization of others; and it sometimes resingularizes what has been commoditized». 

«Such singularization is sometimes extended to things that are normally commodities – in effect are singulrized by being pulled out of their usual commodity sphere (…)».

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Igor Kopytoff, «The cultural biography of things: commodization as process», pp. 73-74.